• 論人類學紀錄片的文化內涵與品格
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    內容摘要
    人類學紀錄片是在人類學理論指導下,綜合運用人類學研究的 科學方法和影視學的表現手段,對人類文化進行觀察研究所取得的 成果的形象化表述。人類學紀錄片也是紀錄片的一種重要類型,但 它在創作目的、觀察對象的角度以及具體的拍攝方式等方面又與一 般的紀錄片有著明顯的不同:人類學紀錄片主要關注反映的是人類 的生存狀態和人類文化發展的演化過程;人類學紀錄片觀察客觀對 象的視角除了一般紀錄片采用的客位視角外,還常常采用主位視角 以及主客位交互視角;人類學紀錄片的拍攝工作一般都需要較長時 間的田野調查,等等。因此,人類學紀錄片具有深厚的文化內蘊和 文化品格。這種文化內涵和品格主耍表現在人類學紀錄片所體現的 文化觀念以及所具有的文化功能上。
    從文化觀念上看,人類學紀錄片與人類文化學有著非常密切關 系,因而人類文化學中的文化整體觀、文化相對觀、文化變遷觀等 核心觀念都能在人類學紀錄片中得到最充分的體現,這就使人類學 紀錄片具有了非常深厚的文化內蘊,通過人類學紀錄片我們可以以 更科學、更客觀的態度看待人類所創造的文化。
    從文化功能上看,人類學紀錄片具有記錄保存文化、闡釋文化 意蘊、傳播交流文化等功能。首先,攝影機的機械記錄功能保證了 人類學紀錄片為我們記錄下來在我們這個時代正在迅速消失的傳 統文化,同時,在保護文化多樣性方而也具有保存瀕危文化的作用。 其次,探尋文化的內涵與意蘊,是文化人類學的研究目的,而影像 技術手段提供了對于文化的一種書寫方式,也提供了--種尋找文化 意蘊的方式。人類學紀錄片完全可以發揮借助于對深刻的文化命題 的農達來探尋文化的潛在意蘊、闡釋文化本質的巨大功能。再次, 人類學紀錄片由于是對人類的生存狀態所做出的客觀真實地記述, I夭I而討以幫助生活于不同文化背景卜•的人們之間增進理解、促進溝
    通,讓人們分享世界上不同地區的不同文化,這就使它在傳播交流 文化方面同樣發揮著重要的作用。
    如果說傳統的人類學紀錄片更多的是將目光聚焦于少數族群 的邊緣文化,那么,由于當下人類學學科呈現出多元發展的態勢, 使得人類學紀錄片的文化內涵也出現了新質:具有后現代因素的 “引發人類學紀錄片”、“都市人類學紀錄片”以及我國的“漢學人 類學紀錄片”等等都已經成為我們必須認真研究和思考的課題。
    關鍵詞:人類學紀錄片,文化品格,文化觀念,文化功能
    Abstract
    Under the instruction of the anthropology theory, utilizing synthetically scientific method of anthropology research and technique of expression of movie and television, the anthropology documentary film visualizes the achievement of the observation and research of human culture. The anthropology documentary film is also one important type of documentary films, however, it is obviously different from the general documentary film in the creation goal, observation angle as well as concrete photograph way. The anthropology documentary film reflects mainly humanity's survival condition and the evolutionary process of human culture. Besides, the objective angle which is used by a general of documentary films, the anthropology documentary film also frequently uses subjective angle as well as the mixed angle of subjective and objective view. The anthropology documentary film needs a longer time of field investigation, and so on. Therefore the anthropology documentary film has deep cultural implication and cultural character, which are manifested by cultural ideas and cultural function.
    From the aspect of cultural ideas, the anthropology documentary film has extremely close relation with human culture, thus some core ideas such as cultural overall view、cultural relatively view、cultural vicissitude view can manifest best in the anthropology documentary film , which enables the anthropology documentary film to have deep cultural implication. We can be more scientific and objective about culture which humanity created through the anthropology documentary film.
    From the aspect of cultural function, the anthropology documentary film can record and save culture, and explain cultural meaning as well as communicate culture .First, the camera has guaranteed that the anthropology documentary film records the traditional culture which is rapidly disappearing in our time, simultaneously, it also has the function of preserving culture which is in imminent danger. Second, inquiring about cultural connotation is the research goal of cultural anthropology, and the technology of movie and television provides a written way to culture and a method to seek cultural implication. The anthropology documentary film can inquire about the potentially cultural implication and explain cultural essence through the expression of profound cultural proposition .Once more, because of the objective description of humanity's survival condition made by the anthropology documentary film ,it promotes understanding and communication and shares different culture all over the world, which enables the anthropology documentary film to play vital role in the aspect of exchanging culture.
    The traditional anthropology documentary film focuses more on the edge culture of minority, because anthropology discipline presents diversity, the cultural connotation of the anthropology documentary film appears new essence: with the post-modernization as "the initiation anthropology documentary film", "the metropolis anthropology documentary film "as well as our country uthe sinology anthropology documentary .We have to take seriously and do
    careful research about these problems .
    Key Words: the anthropology documentary film, cultural character, cultural concept, cultural function
    目錄
    引論.........................(1)
    第一章人類學紀錄片概說................(3)
    第一節幾個相關概念的界定.............(3)
    一、 人類學、人類學電影、人類學紀錄片及影視人類學(3)
    (一) 人類學.............(3)
    (二) 人類學電影...........(4)
    (三) 人類學紀錄片..........(5)
    (四)彫視人類學.............(5)
    二、 人類學紀錄片的分類 ..........(6)
    (一) 人類學素材片..........(6)
    (二) 人類學教學片..........(6)
    (三) 人類學片............(7)
    三、 人類學紀錄片的創作特點.........(8)
    (一) 目的不同.............(8)
    (二) 觀察的方式和角度不同.......(9)
    (三) 制作的方式不同.........(10)
    第二節 國內外人類學紀錄片創作的歷史回顧....(12)
    一、 人類學紀錄片的萌芽期(19世紀末——20世紀初)(12)
    二、 人類學紀錄片的誕生、發展期(20年代初——50年代)(13)
    三、 人類學紀錄片的成熟期(20世紀60年代一一)……(13)
    四、 中國人類學紀錄片的創作概述......(16)
    第二章人類學紀錄片的文化內涵及文化功能.......(18)
    第--節人類學紀錄片在表現、闡釋、傳播文化方面的優勢(18)
    一、 人類學視野中的文化..........(18)
    二、 人類學紀錄片在表現、闡釋和傳播文化方面的優勢(20)
    (一) 與文字記錄的人類學文本相比較..(20)
    (二) 與圖片(照片)人類學文本相比較.(22)
    第二節人類學紀錄片中所體現的文化觀念及文化功能…(23)
    一、 人類學記錄片中所體現的文化觀念.....(23)
    (一) 文化整體觀...........(23)
    (二) 文化相對觀...........(25)
    (三) 文化變遷觀...........(26)
    二、 人類學紀錄片的文化功能.........(26)
    (-)記錄、保存文化..........(26)
    (二) 闡釋文化意蘊..........(28)
    (三) 傳播、交流文化.........(35)
    第三章當前人類學紀錄片的新形態及文化品格.....(37)
    第一節 后現代思潮下的“引發電影"......(37)
    一、 當代人類學研究中的后現代主義......(37)
    二、 “引發電影”一一后現代人類學的直接產物.(39)
    第二節都市人類學視野下的人類學紀錄片.....(41)
    一、 當代人類學的轉向一一都市人類學的興起..(41)
    (一) 社區研究............(42)
    (二) 都市族群關系研究........(42)
    (三) 都市移民研究..........(42)
    (四) 都市問題研究..........(42)
    (五) 鄉村城市化...........(43)
    二、 當下中國的都市人類學紀錄片.......(43)
    第三節漢學人類學回歸下的人類學紀錄片.....(44)
    一、 我國漢學人類學的復興..........(45)
    二、 我國漢學人類學紀錄片的創作.......(45)
    結論.......................(48)
    引論
    自從美國人弗拉哈迪以愛斯基摩人作為攝影機關注的對象,并使其關注 的結果具有人類學學科意義以來,用攝影機來記錄人類社會現存的基本結構 與文化形態就有了近百年的歷史。從國際范圍來看,盡管國外的影視人類學 相對于其他人類學的分支科學來說仍不成熟,但畢竟起步較早,且一直沒有 中斷,并建立了相應的較為完整的學科體系及理論方法,按人類學學科規范 攝制了幾萬部世界各種文化的民族志影片,建立了專門的影視人類學研究培 訓中心,造就了一大批專業的影視人類學人才,而且已達到一定的規模和水 平,已經成為具有發展潛力的傳統人類學與影視多媒體技術交叉的一門新興 學科。
    具體來說,1952年,德國的哥廷根科學電影研究所成立,它被稱為世界 三大影視人類學研究中心之一,是一所國家所屬的多學科的用影視手段進行 學術研究的機構;1974年美國華盛頓的史密斯學院建立了國家人類學影視片 拍攝研究中心,該中心致力于收集全世界現有的人類學影視資料,成立了國 家人類學影視資料檔案館;日本大阪的國立民族學博物館也設有人類學電 影、錄像研究中心,拍攝和收藏全世界的人類學影片。
    除了設置人類學電影的拍攝研究機構外,世界上許多研究中心和博物館 還積極組織發起人類學電影節,影響較大的有法國“人類學電影節”和“真 實電影節”,美國的“密德電彩節”,意大利的“國際民族學電影界”,荷蘭 的“國際人類學電影節”,英國的“大不列顛及北愛爾蘭皐家人類學研究院 國際電影節”,H本的“山形國際紀錄片電影節”等等。
    為了加強國際影視人類學學術交流,促進其發展,世界人類學組織“國 際人類學民族學聯合會”在其下設了 “影視人類學委員會”。自首屆國際人 類學大會( 1934年倫敦)召開到如今已有半個多世紀。影視人類學在世界范 圍內的影響越來越大,地位越來越重要。
    我國的影視人類學研究起步更晚,但近些年來已越來越受到重視。云南 省社會科學院設立的“彫視人類學研究攝制中心”中國社會科學院民族學與 人類學研究所的“影視人類學研究室”、云南大學的“東亞影視人類學研究 所”等專門的研究機構,已成為中國影視人類學的垂要研究基地和中心之--。
    截止2006年,中國影視人類學國際研討會己石開5屆。與此同時,中央民 族大學、中山大學、云南大學、廣西民族學院、上海交通大學等高校都開設 了影視人類學的專業或課程。
    在學術研究方面,這些年我國翻譯的國外影視人類學方面的專著有[美] 卡爾•海德的《影視民族學》、[美]保羅.霍金斯主編:《影視人類學原理》 等。國內學者出版的專著和論文集有王海龍的《人類學電影》、張江華等編 著的《影視人類學概論》鄧衛榮的《影視人類學一一思想與實驗》以及《彫 視人類學論文、譯文和資料選編》《影視人類學國際學術研討會論文集》,并 涌現出在影視人類學研究方面頗有建樹的莊孔韶、郝躍駿、陳剛等學者。
    由于影視人類學學科的發展壯大,人類學紀錄片以其豐厚獨特的文化內 涵悄然融入了國際化文化語境,并在西方觀念主導的紀錄片領地逐漸占據了 一席之地。盡管中國的人類學紀錄片的創作起步較晚,而且從新中國成立以 來一直偏重于社會發展形態的記錄,但近十多年來,己經開始轉向對不同族 群的物質文化與精神文化的記錄,這一轉變形成了我國新時期人類學紀錄片 的整體崛起,特別是達成了與世界人類學紀錄片發展的同步與合流。90年代, 我國的人類學紀錄片的拍攝工作可以說得到了很大的發展,“迄至90年代中 期,我國拍攝的人類學片或含有人類學意義的影視片,約有千余部,其數量 之多,是以前無法相比的。而且,這些片子的覆蓋面極廣,幾乎包含了我國 所有的少數民族。”這類影片“記錄了中國絕大多數民族現實生活的重大變 化,記錄了各民族傳統文化在新時期的走向。這對了解研究我國社會主義時 期少數民族的現狀與普通遷,提供了有價值的形象資料。” 111 90年代以來, 相繼有《端午節》、《神圣的鼓手》、《兩個孤兒的故事》、《廣場》、《市吉和他 的怙:人們》、《山洞里的村莊》、《八廓南街16號》、《沙與?!?、《回家》、《藏 北人家》、《三節草》、《最后的馬幫》、《桃坪寨我的家》、《婚事》、《空山》、《陰 陽》、《英與白》、《祖屋》、《最后的山神》、《神鹿呀,我們的神鹿》、《北京彈 匠》、《淹沒》等分別在很多國家的國際電影節上獲獎。
    目前•我國人類學紀錄片的研究還剛剛起步,且大多數僅僅局限于探討人 類學紀錄片在人類學研究中的意義和價值,只有極少量的一兩篇論文淺層次 的涉及了人類學紀錄片的文化內涵。
    111李德君《屮國影視人類學的發展歷程及閒呆展望》,《廣曲尺族研究》,1992年笫4 期
    本論文立足于把人類學紀錄片作為一種獨特的文化藝術樣式和歷史記 述方式來對待,主要針對以前國內較少關注的內容,密切聯系當代紀錄片創 作現狀、尤其是國內紀錄片的發展情況進行研究。具體來說,就是以人類學、 文化學以及影視學等方面的理論為依托,以跨學科研究的角度切入,從理論 和實踐兩個方面深刻剖析了人類學紀錄片的文化內涵和文化功能,對人類 學、影視人類學、人類學紀錄片等幾個容易混淆的概念進行辨析,并對當下 人類學紀錄片的新趨勢、新發展及其所呈現岀來的文化品格給予了較為充分 的思考。本論文的研究目的主要在于通過對中外影視人類學中的人類學紀錄 片的發展歷史與現狀的系統梳理與考察,努力挖掘人類學紀錄片的文化內 涵,更充分地發揮其記錄文化、闡釋文化、交流和傳播文化等方面的強大功 能,同時也希望通過這些研究對中國人類學紀錄片的創作與發展提供某些理 論的啟示。
    第一章人類學紀錄片概說 第一節幾個相關概念的界定
    一、人類學、人類學電影、人類學紀錄片及影視人類學
    (—)人類學(Authropology),源于希臘文的 Authropos (人)和 logia
    (研究),意思是人的科學研究,有廣義與狹義之分。狹義人類學僅指人類 體質和體形結構及其發展規律,以及對不同種族的起源、分布、演變、形成 的自然過程進行研究的科學,廣義人類學則被認為是“研究人類本身的體質 特征、類型、種族差異及其創造的物質文化和精神文化的起源、形成和發展 規律的科學”(莊錫昌、孫志民:《文化人類學的理論構架》,浙江人民岀版 社1988年版),它包括體質人類學、文化人類學、社會人類學等幾個方面。 文化人類學是研究人類社會族群的文化起源及其發展規律的科學。它的研究 范圍遍及社會生活的各個領域,諸如物質生產、社會結構、人群組織、風俗 習慣、宗教信仰等,其中上要涉及三層關系:人與自然的關系,即生產工具、 生產方式和衣食住行等物質文化層面;人與社會\人與人的關系,即社會的 組織、結構、制度、習俗、語倉等;人弓口豺的關系,即人的知識、思想、 觀念、信仰、人工態度、價值觀念和思維方式等。
    (二)人類學電影(人類學片、民族志電影)
    人類學家兒乎在電影誕生的同吋就意識到了這種光與影結合的技術在 田野調查、教學研究以及保存文化模式方面具有文字所無法比擬的表現空 間。因而,“人類學電影的歷史其實就是整個電影史一一特別是非虛構和文 獻電影發展本身的一個部分。”[2]
    人類學電影發端于19世紀末的法國,興盛于20世紀六十年代的歐洲, 在美國最后成熟并獲得極大的發展。近二十年來,人類學電影以其顯赫的學 術成就轟動了西方學術界,滲透于歐美人文社會科學的各個領域。需要說明 的是,由于最早的人類學片是用電影手段拍攝的,所以人們稱之為人類學電 影,電視技術問世以后,人們又把用電視技術拍攝的人類學片叫做人類學電 視片。
    然而,對于“人類學電影”的理論研究則相當滯后。直到1986年出版 的《人類學辭典》中才首次出現了這一概念的詞條:
    “在田野工作中運用電影作為手段和工具,它是向公眾傳播和介紹人類 學的一種教育手段。最早可溯的經典人類學電影是羅們特•弗萊爾蒂的《北 方的拿挪克人》。……” [31
    美國人類學家卡爾•海德在他的專著《人類學電影》中對這一概念做了 如下解釋:
    理想地講,人類學電影是用受過人類學專業訓練的視界使攝影者把藝術 和技術綜合起來的一種表現形式。
    海徳認為人類學電影包括兩大部分,即攝影學和人類學。攝影家必須用 人類學或科學的視角來思考、表現;同時,人類學家的思考則必須符合電影 表現手段和視覺表現的要求。⑷
    在我國第-部公開出版的影視人類學專著《影視人類學概論》一書中, 將“人類學影片”的定義為:“人類學片是在人類學理論的指導下,綜合運 用人類學研究的科學方法和影視學的表現手段,對人類文化進行觀察和研 究,所取得成果的形象化表述。這個定義包含三層含義,第一是人類學理論 * &
    121壬海龍《人類學電影》,上海文藝出版社2002年,第41頁
    131夏洛特•西莫爾一史密斯《人類學詞典》第98頁,G • K.豪爾出版公司,新澤四, 1975 年版(Charlotte Seymour-Sm i th, Diet i onary of Anthropology. 98. G • K. Ila 1 I
    & Co. Totowa, New Jersey,! 975
    141 K爾?G •黑徳爾《人類啓電影》第4-3頁,徳克薩斯人學擊版fl: 1976年版.Karl
    G. Ileider, Ethnographic Film.p. 4,5, University of Texas Press, 1976
    原則的指導,這種指導構成人類學片的靈魂和決定它的本質,離開這種指導 就不可能拍出人類學片;第二是形成人類學片過程使用的方法和這個過程包 括觀察研究和拍攝制作的全過程;第三是成果的表述形式。如果略去前兩層 不談簡單地給出~個定義,可以把它定義為:人類學片是人類學觀察或研究 成果的形象化表述?;蛘叨x為:人類學片是記錄和傳遞人類學觀察或研究 成果的影視片。”⑸該書還將人類學影片分為狹義和廣義兩種,狹義的人類 學片是指經過后期的剪輯加工、編輯制作的完成片;廣義的人類學片不僅包 括成片,同時還包括僅僅拍下來,并沒有經過后期處理的素材片在內。
    (三) 人類學紀錄片
    在英語里,西方國家對人類學紀錄片有若干種不同的稱呼。一般稱為 Anthropologic Documentary (人類學紀錄片)> 或 Ethnologic Documentary (民 族學紀錄片)。也有的人把其中單純記錄某一民族的文化現象,但很少或不 加任何解釋和評價的影片稱之為Ethnographic Documentary(民族志紀錄片)。 這些不同的命名多少有些差異,但并沒有實質性的區別,一般情況下可以兼 容,而且主要是在人類學界使用。影視界一般把這類影片通歸于紀錄片,僅 僅認為它是紀錄片中的一類,并沒有賦予它比一般紀錄片更多的含義。
    人類學紀錄片的概念是近幾年才見諸于我國一些理論研究刊物上的,學 術界對它的內涵還沒有形成定論。但大多數學者認為:人類學紀錄片應該是 科學成果與藝術形式的完善結合,是人們運用影視手段、旨在研究人類學和 體現人類學研究成果而拍攝的紀錄片。
    這個定義有三層含義:其-從目的來看,是為了研究人類學和體現人類 學的研究成果,這是人類學紀錄片的本質;其二從工具來看,影視手段是表 達人類學研究內容的重耍媒體;其三從內容來看,人類學紀錄片的內容是人 類學研究和人類文化研究,它包括人類的生存狀態、生活方式、人種繁衍、 組織規則、宗教信仰、社會結構、文化模式等等。
    (四) 影視人類學(TW譯作影像人類學)
    當人類學片的創作和研究達到較高的程度后,影視人類學作為一門新興 的學科就誕空了。
    影視人類學作為學科名稱,現在已經在世界范圍內通行開來,但究競什
    ⑸張江華、李徳君等:《影視人類學概論》,社會科了文獻出版補2000年版,第25-26 頁
    么是影視人類學,至今還是一個有待回答的問題。在英文中,彫視人類學叫 做Visual Anthropology,可以理解為“可視的人類學”,或者“形象化的人 類學”。1985年,國際影視人類學委員會主席、加拿大蒙特利爾大學教授埃 森•巴列克西先生應邀來我國訪問,將這個術語介紹過來。1988年于曉剛等 撰寫的論文《影視人類學的歷史、現狀及其理論框架》(《云南社會科學》1988 年第四期)中首次使用了這一概念。
    在張江華、李德君的撰寫的《影視人類學概論》中對影視人類學的定義 作了如下界定:“影視人類學是以人類學研究中應是手段的應用方式及其表 現形式為研究對象,探討影視手段在人類文化研究中的功能、性質、應用規 律,以及人類學片的特征、分類和制作方法的人類學分支學科。” 16]
    二、人類學紀錄片的分類
    按照影視人類學家格瑞歐的分類方法,人類學紀錄片大體可分為以下三 類:
    (一) 提供研究用的紀錄片斷,也稱人類學素材片。這類影片數量最大, 也最珍貴。它包括只用一個鏡頭拍攝的一個完整過程,像制陶、打制器具、 舞蹈等,也包括人類學家利用較長時間,對研究對象進行的全面系統的記錄。 他們認為未經剪輯的文獻中包含著成片所不具備的信息,這些素材,可以提 供給人類學家研究,更重要的是保存下來留給后來人。目前世界三大影視人 類學研究中心之一的德國哥廷根科學電影研究所就建立了人類學大百科全 書影視卷,收集全世界各類民族的影視素材。在進行影片素材搜集的時候,
    “主要搜集一題一片,以關注物質生產為主,主題明確、結構簡明、內容直 口、不強調影片的藝術性,只看重不同來源的影視片的資料價值”。⑺
    人類學素材片的價值在于,首先,它沒有拍攝者的主觀介入和主觀設計。 其次,它充分保存了現場的原始狀態,沒有把當時拍攝者尚不理解,或用當 時的理論無法解釋的信息過濾掉,從而完整、全面地保存客觀事物的原貌, 因此,后人可以從中讀解到更多的信息,有利于人類學理論的發展。在人類 學的研究中,此類人類學素材一向很受重視,貝有極高的學術價值。
    (二) 用于人類學課程的教學片。般是指那種只剪去素材中冗雜的部
    161張江華、李德君等:《影視人類學概論》,補會科學文獻出版社2000年版,第9頁 ⑺宙亮中、張壯文、楊志偉《民族志電彫及理論體系的幵創z作一一 k爾•海徳的< 影視民族學導讀〉》
    [OL] http//址網換替 cn/yinyong/visualanthropology/article 2005 12_ 16 5323 htm 1
    分,經過粗編后的紀錄片。這類紀錄片雖對素材經過剪輯加工,但依然保留 著原始資料的性質,未加入攝制者的任何見解。美國人類學紀錄片制作者保 羅•霍金斯(Paul Hockings) 1968年在愛爾蘭農村攝制的《村莊》就屬于 這種類型。該片長70分鐘,雖然只使用了原始素材的1/13,但展現在觀眾 面前的,仍然是沒有攝制者觀點介入的當地生活實景寫照。全片沒有解說, 只有少量字幕,用來翻譯片中人物說的愛爾蘭語。此外,像美國人類學家卡 爾•海德攝制的表現了兩類不同達尼人房屋建筑過程的《達尼人的房屋》; 英國人約翰•馬歇爾攝制的展示卡拉哈里布須曼人原始的醫療儀式的《昆布 須•曼的儀式舞》,也屬于這類供教學使用的人類學紀錄片。
    (三)供電視臺播放或學術交流用的人類學片。這類人類學紀錄片加入 了制作者的觀點,是制作者按照自己的感受和理解,對素材進行剪輯和加工 而成的,結構較完整。一定程度上說,這-•類人類學紀錄片是攝制者對所拍 攝的文化事象所做詮釋的結構性再現,或者說是攝制者對所反映的客觀文化 的主觀再現。在這類人類學紀錄片的制作中,運用相同素材,根據不同的需 要,??梢猿晒Φ丶糨嫵霾煌愋偷娜祟悓W紀錄片。例如,中央電視臺的《最 后的山神》和中央民族大學的《最后的薩滿》這兩部紀錄片,前期拍攝在一 起進行,所獲素材相同,后期制作是從完全相同的素材中剪輯出來的。前者 按照制作者自己對鄂倫春族原始宗教薩滿教的衰落及其殘存影響的感受和 理解,用影片表現了薩滿教在鄂倫春族現實生活中的地位和在鄂倫春族群眾 心理上的歷史積淀,生動真實而富于人情味,在1993年亞廣聯年會上獲獎; 后者則詳盡、客觀地展示了薩滿祭祀儀式,包括薩滿所穿法衣,使用的法器, 祭祀程序和活動細節等完整段落,為研究鄂倫春薩滿教的現狀提供了豐富可 信的資料,1994年獲選參加在H本舉行的世界薩滿教學術討論會。沁
    意大利學者保羅•基奧齊在《民族志影片的功能和戰略》一文則對民族 志影片進行分析、歸納,將其分為三大類:
    第-類是作為保存那些正在消失的文化的一種手段的民族志電影;
    第二類是作為交流工具的民族志影片,“這些影片的意義不僅在于可使 研究的成果得以傳播,而且它能使人們了解不同的生活方式,這便可以有力 地影響人們的世界觀。”
    第三類是作為人類學研究的民族志電影,“人類學家必須承認世上存在
    181參見張江華、李徳君等替《影視人類學概論》,社會科學文獻出版社2000年版
    著可以替代文字的多種解釋方法,電影則必須成功地創造出能夠反映人類學 思想的表達方式”,“從研究手段的角度來說,可以把未曾了解和僅憑視覺難 以理解的事物先拍攝下來,然后再進行研究”。⑼保羅•基奧齊的分類很好 地說明了民族志影片創作在不同時期的不同理念,第一類和第三類的民族志 電影在理念上是一致的,它們是記錄和保存正在消失或已經消失的文化,但 是這種由人類學家拍攝的民族志影片往往會局限于自己的科學研究,隨后便 被束之高閣。正如埃米莉•德•布里加德所說的那樣,“如果我們將自己囿 于科學家拍攝的片子的范疇,我們的民族志電影史會顯得比其原貌更為貧 乏”。民族志影片要尋求更好的發展,就不能將目光局限于研究人類學的專 家和學者,而必須著眼于廣大的受眾,超越“概念化的論文式表達”,用在 “學術規范下的'電影化'表達”,將人類學的研究成果以及人類學思想傳 達給廣大的普通受眾」⑻這就是保羅•基奧齊所說的作為交流工具的民族志 影片,它可以使人們通過觀看這種影片認識一種不同的生活方式和生活狀 態,從而達到傳播人類學思想的目的。保羅•基奧齊在這里所談及的雖然是 民族志電影,但也適用于人類學紀錄片的分類。
    三、人類學紀錄片的創作特點
    美國學者艾拉•阿布拉姆斯首次把人類學與紀錄片聯系起來,他認為“紀 錄片開始時是人類學的分支,紀錄片與人類學的距離沒有想象的那么大,它 們的關系是文化的相比性/相關性。”〔山所以,“人類學因運用紀錄片而取得 了革命性的進展,紀錄片也囚人類學的研究方法而獲得了一種全新的拍攝方 式。” a
    可見,紀錄片與人類學紀錄片是有著密不可分的關系的:紀錄片是人類 學紀錄片的母體,人類學紀錄片是紀錄片的一種,紀錄片與人類學紀錄片是 整體與部分的關系。然而,人類學紀錄片作為i種以學術眼光収材和打造的 特殊紀錄片,與一般紀錄片又有著不同之處:
    (-)冃的不同。一般紀錄片以審美為目的,是以影片本身所具有的藝
    ⑼[意]保羅•基奧齊文,夢蘭譯.民族忑影片的功能和戰略[J].民族譯叢,1994, 2 "0|郝躍駿《人類學電影的信息傳遞方式》,《影視人類學國際學術討論會(北京)論文 集》,四川民族出版社1998年版
    11,1 1998年7月23日在北京廣播學院的報告
    1121任遠、彭國利編苦《世界紀錄電影史略》,中國廣播電視出版補】999年版,第235 頁,第235頁
    術魅力來打動觀眾、感染觀眾的;比較關注拍攝對象的不尋常遭遇或變化, 注重事件過程和現象的展示,而很少關注事件背后的文化背景。人類學紀錄 片的出發點是人類學,它的目的是為了科學研究,是為了讓人們更深入的了 解自己的文化或其他民族的文化,因而人類學紀錄片不僅要表現主要人物和 事件,更強調人物和事件的文化背景及文化內涵。
    英國皇家人類學電影學會會長蘇珊納曾將人類學紀錄片與國家地理雜 志、探索發現頻道所拍攝的紀錄片進行了比較,認為“國家地理雜志、探索 發現頻道等在娛樂、科教的同時謀求盈利,他們是以一種好萊塢式的工業化、 商業化的模式去制作紀錄片的”;“人類學紀錄片的價值不在于商品和盈利, 而在于資料的存儲特性。人類學紀錄片更像是圖書館里封存已久,供專家、 學者們參考取證的書籍……”也就是說,人類學紀錄片根本不需要獵奇, 不是單純展示誘人的異域風光、光怪陸離的神秘儀式,它需要的是以科學的 方法來觀察、并記錄我們這個正在變化的時代中那些文化現象和人類的行為 方式,是人自身真實的生存處境的再現,它直射人的內心、人的精神意識狀 態、人的思想和信仰。
    (―)觀察的方式和角度不同。
    一般的紀錄片往往是以編導者的視角來觀察被拍攝對象的,這種外來者 的目光充滿著對陌生世界、陌生文化的獵奇,通常采取一種居高臨下式的俯 視態度;而人類學紀錄片由于其科學性的要求,使其對被攝對象的觀察必須 盡可能地貼近,盡可能地準確。因而,在人類學紀錄片的拍攝視角上,不同 于一般紀錄片的單一視角,而是采取"本位視角"(emic perspective)或 “他位視角”(etic perspective)或兩者相結合的方式。所謂本位視角就 是研究者要摒棄自我的主觀認識,盡可能地從當地人的視角區理解文化,并 把被研究者的描述和分析作為最終的判斷。所謂他位視角則是文化外來者的 觀察角度,要求研究者能以比較和歷史的觀點,能夠以科學的、客觀的態度 來剖析異己的文化。
    1966年,美國人類學家約翰•阿代爾和沃思釆取了本位視角讓八位納瓦 霍印第安人拍攝了 20部人類學紀錄片(其中發行了 10部),讓他們以自己 的理解和供界觀去展示他們自己文化的本質性的東西。這是一次有效的運用
    冷淞•守望紀錄片的精神家園一一訪英國呈家人類學電影學會會氏蘇圳納[J], ' I1 國電視,2006, 11
    “本位視角”觀念來制作人類學電影的范例,亦被稱作是用文化持有者內部 的眼界創制人類學電影的一次革命性的發展」⑷與此同時,在對這些影片的 研究分析過程中,他們從納瓦霍印第安人的行走和身體習慣性動作中發現了 該民族特有的文化溝通意識。如《納瓦霍銀匠》一片用了 15分鐘表現銀匠 來回走動尋找原材料,而只有了 5分鐘表現他清除銹斑和完成銀器制作的活 動,這就解釋了為什么在納瓦霍印第安神話中關于行走的主題是最突出的原 因。其次是眼神交流。納瓦霍人一般在面部沒有完全遮蓋的情況下,會盡量 避免直接的眼神交流,這一點在這部影片中也表現得十分突出,它反映了該 民族獨特的文化溝通方式。
    我國著名紀錄片導演段錦川的《八廓南街十六號》( 1996年)是將“本 位視角"和“他位視角”相結合的優秀作品。影片以敏敏詞換替敏敏詞換替八廓街上的居 民委員會不斷調解來投訴的各種小案件,反映了投訴者、被告者和調解者三 者之間的微妙關系。在拍攝方式上,本片始終固守在一個固定的場景中,以 人物的自然流動為主要觀察與記錄的對象,人為的操縱被減到最低的程度。 其中所使用的“本位視角”使現場流動的人、事、物得以原生態的傳達出來, 而拍攝者的“他位視角”又體現出犀利的觀察與分析,該片獲得了 1996年 法國真實電影節大獎。
    (三)制作的方式不同。
    人類學研究是一項非常艱苦、細致的工作,它要求人類學家必須深入到 所要研究的族群中,與研究對象保持融洽的關系,學習他們的語言、了解該 族群的風俗習慣和文化模式,這種調查研究方法被稱為“田野工作”。相對 于一般的紀錄片,拍攝人類學紀錄片一般也都應該經歷長期的田野調查過 程,人類學家都要在當地生活半年以上,甚至更長時間;并且要融入當地文 化,掌握當地語言,以便于了解當地的文化歷史與現實生活狀況。例如世界 著名紀錄片大師弗拉哈迪在拍攝《北方的納努克》一片前后,就在愛斯基摩 人居住區居住了 11年之久;為了拍攝薩摩亞人的生活,在他們的部落呆了 一年零九個月;為了拍愛爾蘭人的生活,他又深入其部落生活了一年半。其 后的美國著名的人類學家密德和貝特森也是在巴厘島生活了很多年后才完 成了六部人類學紀錄片。
    我國紀錄片導演季丹、沙青共同完成的人類學紀錄片《老人們》,是他
    1141參見干.海龍《人類學電影》,上海文藝出版社2002年版,第193頁
    們從1994一一1997年長居敏敏詞換替日喀則生活而拍攝完成的。季丹在接受TW 著名影視人類學學者王慰慈的信件采訪時曾這樣寫道:“為了避免外來人的 先入為主和過盛的好奇心,我帶著超8家用攝像機,像一個回鄉的人那樣住 進了村子。一邊學習他們的語言,一邊沉浸在悠緩的村子的時間里,一點一 滴的融入那里的生活。然后,以一個開放的視角開拍o w [15]如此看來,人類 學紀錄片的創作者只有長時間的接觸和了解拍攝對象,融入他們的生活,才 能確保影片的真實性,并準確地傳達出其文化內涵。
    此外,很多人類學紀錄片本身就是有人類學家拍攝的,或有人類學家參 與拍攝的。拍攝中有人類學家的參與,可以使拍攝者更專業地接近現場,更 好地理解相關的文化背景,記錄下真正有價值有意義的文化,從而使人類學 紀錄片具備人類學價值。法國人類學家讓•魯什曾經指岀:“對于深入某種 土著環境并用攝彩機記錄異國風情來說,人類學家是最合格的,甚至是唯一 合格的,因為這樣攝影機后面的拍攝者與被拍攝者就具有更直接的關系了。” 我國著名的人類學家莊孔韶也認為:“影視人類學作品是建立在對族群文 化理解的基礎之上的,它能表現出潛藏在文獻性資料中的一些人類學的知識 與意義。電視圖像雖然擁有文化展示的獨有特點,但尚不能代替人類學的全 部研究要求,一個中肯的說法是,拍攝的題材一定是在人類學家例行的田野 工作與深思熟慮之后誕生的» " [,7]作為人類學家的莊孔韶自己就拍攝過《端 午節》(編導和制片人,英文版錄像帶,美國1992年瑪格瑞特米德電影節入 圍片)、《水漫三峽》(1997)、《懷想——北京"新疆街”的時空變遷》(1999)、 《我妻我女》(2000)、《虎日》(2002)等人類學紀錄片。
    我國的人類學紀錄片《山洞里的村莊》拍攝者郝躍駿本身也是研究人類 學的,這部片子把人類學家的田野調查過程直接拍攝卜來,沒有采訪,沒有 話筒,完全通過人類學的描述,通過人物的對話來推動故事的發展。1996 年,當云南省境內最后一支國營馬幫行將解散的時候,郝躍駿又選擇這支馬 幫作為自己的拍攝對象,在兩年的時間中,他多次跟隨馬幫翻越高黎貢山, 其間他們一起經受了生死的考驗,完成了優秀的人類學紀錄片《最后的馬 幫》。
    1151王慰慈.人陸人類學紀錄片的發展與現狀[EB/0L].湘里妹f沖術論壇,2005-10 —19
    1161轉引自陳剛:《人類洋紀錄片的歷史、現狀與展望》,《當代電影》2002年第3期
    V】莊孔紹主編:《人類洋通論》,山西教育出版社2002年版,第573頁
    需要說明的是,人類學家參與記錄片的拍攝,只是人類學紀錄片拍攝的 較高要求,本論文涉及到的人類學紀錄片范圍較廣,它還包括了采用人類學 視角或具有人類學內涵,但不一定有人類學家參與完成的人類學紀錄片。
    第二節國內外人類學紀錄片創作的歷史回顧
    西方的紀錄片是隨著電影一起誕生的。而人類學家幾乎是在紀錄片出現 的同時,就把攝影技術引進了自己的學科研究之中。
    一、人類學紀錄片的萌芽期(19世紀末一一20世紀初)
    視覺人類學的研究專家們普遍認為,1895年法國病理學家雷諾是拍攝人 類學紀錄片的第一人。他在攝影家馬雷及助手的幫助下拍攝了塞內加爾的沃 洛夫婦女手工制陶的過程。雷諾率先系統地把電影運用于人類學,認為如果 將拍攝下來的西非人的各種運動姿態與歐洲人運動的片子進行比較研究,可 以建立起種族進化的譜系,就像其他的科學家使用顯微鏡作研究,人類學家 借助影片可以對不同種族進行比較研究。為此,他拍攝了反映沃拉夫人、富 拉尼人和迪爾拉人的婦女和男人爬樹、蹲和走等運動的人類學紀錄片資料, 對人類學的跨文化研究做岀了積極的貢獻。
    1898年,英國人阿爾弗雷德•科特•哈登在對托雷斯海峽所作的一次民 族志考察中,拍攝了第一部“田野”人類學紀錄片?,F在僅存的幾分鐘的影 像資料展現了三個男性跳舞的場面和一次生火過程。此后,在哈登的鼓勵下, 許多人類學家都把攝影機帶入田野。澳大利亞學者博德威•斯賓塞曾于1901 年和1902年兩度拍攝了共700英尺的有關土著居民生活的電彫膠片,這些 膠片至今仍被收藏在英國維多利亞博物館。哈登的同事魯道夫•派克也曾于 1904年和1907年在新幾內亞和西南部非洲的田野作過拍攝,他拍攝的主要 內容是女孩提水、小孩做游戲以及男人用黑曜石剃刀刮胡子等土著社會的日 常生活。但由于技術上的問題(曝光不足、鏡頭松動等),近半數的影像資料 沒能沖洗出來。此后,從1903——1918年間,比沃斯科甫考察隊、漢堡南 ??疾礻犚约凹铀诡D•梅里埃、愛德華•科蒂斯、馬丁、奧薩•約翰遜等學 者分別赴婆羅洲島、密克羅尼西亞、美拉尼西亞、塔希提島、所羅門群島等 地區拍攝過反映當地土著居民的生活和習俗的影像資料。
    需要指出的是,此期創作的這些影片還不是嚴格意義上的人類學紀錄 片,只是一些簡單的資料片,因為在當時的人類學家們的眼中,攝影機僅僅
    是一種記錄視覺或搜集資料的工具而己。
    二、 人類學紀錄片的誕生、發展期(20年代初一一50年代)
    1922年,由美國人羅伯特•弗拉哈迪拍攝的紀錄片《北方的納努克》被 公認為是人類學紀錄片的開山之作。影片通過哈德遜灣地區一個名叫納努克 的愛斯基摩人及其家庭日常生活的記錄與描寫,表達了弗拉哈迪對現代文明 入侵之前的淳樸而純粹的人性之美的贊賞。他曾這樣寫道:“白種人不單破 壞了這些人的人格,也把他們的民族破壞殆盡。我想在尚有可能的情況下, 將他們遭受破壞之前的人格和尊嚴展現在人們面前。我執意要拍攝《納努 克》,是由于我的感觸,是出自我對這些人的欽佩,我想把他們的情況介紹 給人們[181弗拉哈迪的拍攝是具有“搶救文化”意義的,他用紀錄的方式 反映了一種即將逝去的文化風貌和。拍攝中,他還將拍好的膠片放映給納努 克本人和他一家人看,聽取他們的意見,幫助他們回憶已經失傳了的某些生 活細節。這種“參與攝影機”和“反饋”的方法,給后來的人類學電彩尤其 是真理電影以很大的啟示。
    其后,人類學電影在美國有了極為顯著的發展,最具代表性的是著名的 人類學家格雷格利•貝特森和哥倫比亞大學女人類學家瑪格麗特?密德的人 類學紀錄片拍攝活動。他們都在新幾內亞做田野工作多年,完成了大量的文 字人類學著作。1936——1939年間,密德和貝特森在一個巴厘人的小村莊一 起從事人類學研究工作。這次研究最突出的貢獻是他們用攝影手段來彌補了 早期工作中單純用文字記錄的不足:通過可視性的圖像使過去用文字進行的 抽象化分析變得更加豐滿,對人類行為的描述更加廣泛、生動。在此期間, 他們攝制了 2萬2千英尺的影片,后來剪輯成了六部人類學電影,其中《一 個新兒內亞嬰兒的出生》《巴厘和新兒內亞兒童的抗爭》《一個巴厘人的家庭》 《巴厘島的陰魂附體與舞蹈》等成為家喻戶曉的人類學紀錄片的經典之作。
    三、 人類學紀錄片的成熟期(20世紀60年代——)
    二戰結束后,全球政治經濟背景發生重大變化,殖民地紛紛獨立。探索 酋民地土著社會、文化這一工作似乎失去了意義,人類學這一深具殖民色彩 學科的命運面臨嚴峻挑戰。作為凹應,人類學者致力于挖掘研究的縱深,努 力將他們對文化、社會及其關系的研究提升到哲學的層面,加重分析力度,
    1181 (美)埃里克•巴爾諾苦,張徳魁等譯:《世界紀錄電影史》,中國電影出版社1992 年版,第42-43頁
    以別于此前人類學較濃郁的描述色彩。在方法論上,則堅持繼承馬林諾斯基 創下的“參與觀察法”,并將深人的田野作業作為有別于其他學科的知識來 源的基本點。由于研究者切入的角度和所關注問題的差異,二戰以來發展出 的人類學理論流派眾多,包括結構主義、新結構主義、象征人類學、結構馬 克思主義、政治經濟學派、實踐論、反思人類學等等,異彩紛呈。它們雖有 互相消長之勢,但20世紀60年代以來先后提出的范式,沒有因一時的互相 批評而互相取代,反而是在批評中形成“你中有我、我中有你”的格局,各 自獲得自我生存的空間。
    伴隨著便攜式攝影機以及同期錄音設備的發明,戰后的人類學電影逐步 擺脫專家解說與畫面例證相結合的古典范式的束縛,發展出全新的形式:真 實電影和觀察電影。
    由法國人類學家讓•魯什領頭的真實電影則具革命性的創新意義,他以 電彩作為觸媒,架設影片制作人與拍攝對象之間溝通的橋梁,致力于揭示研 究對象的主觀世界,并對“分享人類學”提出了展望。
    讓•魯什將紀錄片作為研究人類學的工具,不但推動了歐洲人類學紀錄 片的創作,更以人類學的觀念影響了紀錄片的攝制一一真實電影。真實電影 非常重視拍攝者的主觀能動性,強調紀錄片創作者要主動參與到拍攝過程中 去,從而挖掘對象世界的潛在本質。1953年,讓•魯什以人類學紀錄片《瘋 狂祭司》蜚聲人類學電影界,一舉成為著名的人類學紀錄片大師。1957年, 他創作了另一部深具影響力的作品《我是一個黑人》。在這部影片中,他以 敘述的手段來處理傳統的人類學主題,并將其人物的生活及扮演的角色給予 了出色的視覺展現。他于I960年拍攝的《夏日紀事》是紀錄片發展史上的 一座豐碑。影片記錄了法國人在阿爾及利亞戰爭期間的生活與思想狀況。拍 攝者與被拍攝者的近距離互動、參與和反思的精神在此片中表現得非常充 分。這部片子共有兩部分:第一部分是通過對被攝者的釆訪來激發他們內心 的真實,也是真實電影的主體思想;第二部分將獲得的素材回放給被攝者, 并將他們對素材的批評、意見拍攝F來。最終,這些評論與制片人魯什和莫 蘭的拍片感想一起構成影片的結尾。對于《夏日紀事》的開拓性意義,國內 的人類學者莊孔韶先生認為,“它超越了認定'真實’的單向把握和超越了 認定主位-一客位的簡單溝通思想,肯定了人類學家以影視手段對文化建構 的作用以及表現了人類學家、攝影師共同對人性、倫理、價值、政治、權力
    的關注”。
    [19]
    進入20世紀60年代以后,人類學電影制作者開始反思人類學電影的客
    觀性問題,他們意識到“攝影機也會說謊”。攝影機只是個工具,彩片的拍 攝和后期的編輯過程都帶有制作人的主觀色彩。⑵]
    如何降低人類學電彩的主觀成分,使之更富客觀性,成為擺在人類學電
    影人面前的一大問題。觀察電影就是一個在此背景下發展出來的具體實踐。
    觀察電影表現出對事件本身的尊重,影片的展開以事件本身的發展為線索。 影片制作人及攝影機的“隱身”和對鏡頭前發生事件的“全知”是觀察電影 力求達到的兩個基本目標,成功的觀察電彩總使觀眾產生身臨其境的感受。 它把人類學電影帶出古典彩片以作者論點為核心的封閉空間,提升到了一個
    新的境界。
    在這樣的指導規范下,人類學電影人拍岀了一些非同尋常的彫片。譬如, 安萊•金拍攝的《一對夫婦》(1969)表現隱私的情感痛苦的場景,觀眾并沒 意識到攝影機的存在;又如羅伯特•楊的影片《在冬季的冰雪營地》(1968) 中,愛斯基摩人似乎根本就無視(Robert Young)的攝彩機。
    觀察電影在20世紀60年代風靡一時,但進人70年代后,人類學電影 人開始對其進行反思,使攝影機“隱身”這種掩耳盜鈴式的電影觀念受到質
    疑。
    在密德和貝特森之后,受第二次世界大戰影響,美國的人類學電影沉寂 了近二十年,在五、六十年代它又再度興起,其中以哈佛大學和馬紹爾一家 聯合組織的對南非布須曼人進行研究的探險隊的貢獻尤為卓著。他們拍攝了 大量的人類學影片,如《獵手們》(1956)、《死鳥》(1961)、《努爾人》(1970)、 《沙河》(1974)以及其他的“新布須曼系列”。這些人類學攝影者及他們攝 制的影片對當代人類學電影影響極大,后被理論研究者們稱為“哈佛運動” 和“哈佛學派”。
    此外,德國、英國、H本、加拿大、澳大利亞等國家的人類學紀錄片的 創作在60年代以后也取得了豐碩成果。在德國哥廷根電影研究所的“電影 百科檔案”資料館中,藏有全世界100多個國家所拍攝的人類學片有兒千部, 其屮大多數都是50-—70年代的。從表現的題材來看,80年代以前的人類
    1191莊孔紹:《文化與性靈》,湖北教育出版2001年版,第126頁
    1201任遠、彭國利編若《世界紀錄電影史略》,中國廣播電視出版社1999年版,第235 頁
    學紀錄片主要是搶救和保存即將消失的物質文化;90年代以來則發生了一些 變化,即從搶救拍攝將要消亡的物質文化逐漸轉為拍攝社會變遷中的人物的 心靈、命運的變化上,如德國的《處于兩種文化間的新西蘭薩摩亞人》,美 國拍攝的《喜馬拉雅牧民》,法國拍攝的《陽光下的陰影》,愛沙尼亞拍攝的 《父親、兒子和神圣的索魯姆》,拉脫維亞拍攝的《在河邊》等等。這些影 片都把關注的重點放在了普遍存在于世界各地的不同文化的變遷上,充分反 映了在現代文明的沖擊下,傳統文化正面臨著嚴重的危機,而不同文化之間 的相互碰撞、相互融合已經成為一種歷史的潮流。
    四、中國人類學紀錄片的創作概述
    盡管我國的人類學紀錄片創作是近幾年才受到了人們的普遍關注,但在 新中國成立前,民族學家凌純聲就將影視技術應用到調查實踐中。他在參加 中央研究院對湘西苗族瑤族地區調査時,用攝影機拍攝、記錄了當地民族的 文化和生活風貌。受當時國際通行理論的影響,凌純聲只是將影視作為記錄、 保存文化“真相”的一種手段。他認為:“科學的目的在于求真,欲知苗族 生活之真相,非借用標木影片不足以表現。多方采購標本及攝制影片,正所 以求其真,而保存其文化之特質也之后,凌純聲等人在云南梅南調查 中繼續用影視手法拍攝了反映調查對象社會文化風貌的民族學資料片。 然而,我國真正以電彫技術手段參與民族學工作,搜集少數民族的形象資料, 制作成具有人類學性質的影片開始于1957年,而且是黨和政府所領導的一 種有組織、有計劃的行為一一 “搶救落后”。這種所謂“搶救落后”的行動 就是要把少數民族即將消失的前資本主義的原來面貌用文字和圖像記錄下 來,其目的是:一是要通過調查研究弄清楚少數民族原來所處的社會發展階 段的情況,為黨和國家制定正確的民族政策提供科學依據,使民族地區跟上 社會主義革命和建設形勢的發展;二是通過搶救性調查獲取大量第一手民族 學資料,為科學研究服務。恣)此期拍攝的影片當時被定名為“中國少數民族 社會歷史科學紀錄片”,共21部。主要有《黎族》、《涼山彝族》、《額爾古納 河畔的鄂溫克族》、《苦聰族》、《獨龍族》、《敏敏詞換替的農奴制度》、《景頗族》、《赫 哲族的漁獵生活》、《永寧納西族的阿注婚姻》、《麗江納西族的文化藝術等》。 它們真實地記錄和反映了我國一些少數民族行將消失的社會歷史形態、傳統
    1211干•建比:《中國比族學史》(上卷),云南教育出版社1997年,第179 -181頁
    1221張江華、李徳君等:《影視人類學概論》,補會科學文獻出版社2000年版,第195 頁
    文化和生產生活方式以及正在迅速變化的現實生活。在拍攝方式上的共同特 點是:完整的田野調查、大量的旁白、詳細的分鏡、安排式的再現技巧。盡 管由于時代的原因,這些影片從今天的角度看存在著某些問題,但它卻為緊 急地保存了早期人類生存的面貌,搶救記錄了正在消失的一批民族文化資 料。比如母系組織向父系制度發展的演變過程、家庭婚姻的發展與變化、私 有制度與奴隸制度的產生等,都可提供觀賞和研究使用。它存在的價值就如 同人類社會發展史上的“活化石”。隨著時間的流逝,針對人類學、民族學、 社會學、歷史學、考古學、博物館學、國際外交等研究提供了非常珍貴的影 像資料,同時這些影片已被公認為是全世界研究中國少數民族文化的重要資 產。
    七十年代,由于特殊的歷史原因,人類學彩片的拍攝處于停滯階段。到 了八十年代中國人類學和民族學界展開了彩視人類學的研究工作,積極探討 影視人類學的性質、拍攝原則、人類學調查與拍攝的關系等問題,同時吸收 國外先進的影視人類學理念,因而人類學影片在制作理念等方面與六十年代 有了迥然不同的面貌。這一時期,中國社會科學院民族研究所成為拍攝人類 學影片的主力軍,共拍攝了幾十部人類學影片。1983年,中央民族大學也開 始進行人類學片的拍攝,由文化學者胡振華教授主持拍攝了《柯爾克孜族》 10集系列片,1985年文化學者劉保元拍攝了《白褲瑤》,莊孔韶教授在深入 川野調杳的基礎上,結合教學實踐,帶領學牛在閩、鄂一渝地帶拍攝人類學 彩片素材,其中在福州拍攝的《龍舟節》已經在國內和美國出版。
    進入九十年代,我國的人類學紀錄片創作出現了空前繁榮。涌現出一批 創作人類學紀錄片的優秀人才,如莊孔韶、康健寧、高國棟、王海兵、孫增 出、段錦川、梁碧波、王小平等,他們創作的人類學紀錄片《沙與?!?、《藏 北人家》、《深山船家》、《兩個孤兒》、《甫吉和他的情人們》、《走進獨龍江一 一獨龍族的生存狀態》、《最后的山神》、《神鹿呀,我們的神鹿》、《端午節》、 《神圣的鼓手》、《八廓南街十六號》、《三節草》、《回到祖先的土地》、《桃坪 寨我的家》等等都在各類國際影視節包括人類學電影節上捧回了大獎。這些 紀錄片的成功,大多是因為運用了文化人類學的觀點和方法進行拍攝,而且 無-例外地體現了對生活在不同文化地域中人類生存狀態的關注,特別是那 些遠離現代文明、生活在主流社會結構以外的群體更是他們表現的主要對 彖,從而使這些紀錄片具有了更廣泛的人類文化學價值。
    第二章人類學紀錄片的文化內涵及文化功能
    人類學紀錄片最大的魅力就在于用影像真實記錄了文化,能夠幫助人們 理解自身,為未來人類留住昨天的記憶。
    第一節 人類學紀錄片在表現、闡釋、傳播文化方面的優勢
    一、人類學視野中的文化
    “文化”是人類學的核心概念,人類學家更傾向于將文化看作是“社會 成員共享的價值、信仰和對世界的知識”,⑵]它們“存在于各種內隱的和外 顯的模式之中,借助符號的運用得以學習與傳播,并構成人類群體的特殊成 就,這些成就包括他們制造的各種具體樣式”,而文化的構成要素在于思想 觀念和價值觀,“其中尤以價值觀最為重要”。⑵】作為一種被傳遞和被創造的 符號意義系統,文化是人類的創造物,是由物質、精神、語言和規范、觀念 構成的有機整體。人類學家所關注的文化,不僅僅是文化現象,更重要的是 從現象中找到文化潛層次的東西,即對于文化內涵的'‘發現”。而那些不可 觀察的文化正是理解某種文化對象的本質與意義的途徑。
    美國著名文化人類學家克利福德•格爾茨也認為,文化是公眾可獲得的 符號形式,人們以此來體驗和表達意義。‘'文化這部行為化的文獻,好似一 個模仿的擠眼,或一次模仿的搶羊襲擊,就是這樣為公眾所有的。盡管是觀 念化的產物,但它卻不存在于某個人的頭腦中;盡管是非物質的,但它卻不 是一個超自然的實體。”⑵]可見,人類學視野中的“文化”是具有公共性質 的“行為的文獻”,而非純粹的觀念抽象或行為想象,它是蘊涵在社會行為 之中的東西。換言之,文化不等同于文化現象,但又存在于文化現象本身。 作為一套為社會成員共享的相對固定的符號系統,文化的內涵存在于符號的 表意層面,也就是文化現象所潛藏的意義。這種意義塑造著文化的符號載體 或角色,也是解釋人類文化行為的根源。所以,人類學家必須對所觀察的文 化現象有所“發現”。
    比如衣食住行是日?;娜祟愋袨?,也是最為司空見慣的文化現象。但
    1231 (美)威廉• A •哈維蘭:《文化人類學》,上海社會科學院出版社2006軒版,第36 頁
    1241黃平、羅紅光、許寶強主編:《當代西方補會學•人類學新詞典》,占林人民出版 社2003年版,第161-162頁
    1251 (美)克利福徳•格爾茨:《文化的解禪》,韓薊譯,譯林出版社1999年版,第13 頁
    這些外在的物質形態或行為“表演”并不是文化的全部。雖然吃什么,怎么 吃,本身就是文化現象,但并沒有說明飲食文化的要素,即構成這一文化的 內在邏輯與作為文化創造主體的人的內在關系。人類學提供的是一種看待文 化的視野,一種洞察的原則與方法。從這些原則與方法出發,就能逐步揭示 出文化的功用、目的與意義內涵。
    對于服飾,人類學關注的不是服飾本身的美學或工藝技術信息,而是服 飾所體現岀的強烈的社會性與習俗限制或文化強制。透過服飾消費、個性化 服飾以及服飾時尚的變動,可以深入發現隱藏于這些現象之下的文化心理波 動、自我認同等主題。
    圍繞飲食的行為、習俗,從食物的構成、加工方法、進餐的場所以及享 用的方式等現象中,可以看到其中的價值觀念與禁忌,進而剖解到飲食與族 群性及其認同的關系。
    在居住中,人類學所關注的是從居住類型及建造過程中所反映出來的習 俗、風水觀念以至于人與人的關系。從房屋的布局與設置中可以發現與之相 對應的家庭和親屬關系。個人對房間“私密空間”的重視則透露岀某些文化 心理變遷的信息。
    如果把文化看作是研究的文本,那么“發現文化”的過程就是解讀文化 文本的過程。這是書寫文化的基礎性步驟。只有在這個基礎上,人類學才能 在對于文化的書寫中完成文化的展示與表達。然而,“發現文化”只是探尋 到了 “真正的文化”一一文化的意義內涵,下i步還需要對文化進行解釋或 闡釋。
    如果說“發現”文化的過程是探索到了文化的文法結構,那么對文化的 闡釋就是某種“發明”,就是重新構建文化的邏輯體系,“創造”出文化的意 義。文化的解釋或闡釋也是對于文化文本的解讀過程。在文化的視野中,舉 凡建筑形式、空間布置、面部表情、口頭敘述,甚至一只破損的陶罐,都有 其象征意義。對于這些象征意義的解讀過程,包含著文化事件的“重演”與 意義重組。一段文化文本的全部意義在于“表演者”正在“表演”的東西, 或者他的前輩們所“表演”的東西:形式、結構、風格以及想象。解讀文本 的意義,需要重構這些形式、風格與想象,這樣才能得到比較完整和可以理 解的意義解讀,否則這段文化文本就是碎片化的文本。從這個意義說,文化 闡釋中的重構是文化文本解讀的基礎。
    二、人類學紀錄片在表現、闡釋和傳播文化方面的優勢
    實際上,當影視手段最初運用于人類學研究時,遭到過許多人的反對。
    面對這種狀況,美國人類學家瑪格麗特•密德曾大聲疾呼:“一個系科接著 一個系科,一個研究計劃接著一個研究計劃,它們都忽略了應用電影的方法 而堅持使用那種過時了的、無望的、不詳盡的依賴筆記的方法。當這些珍貴 的儀式、風俗就在我們面前驟然消失、永不復返,當我們完全可以用攝影機 把它們永遠記錄下來以待自己和后人去研究時我們卻拒絕這樣做。這到底是 為什么?到底是哪兒出了毛??? ”⑵]直到人類學電影的發展壯大并取得了顯 著的成就后,人類學紀錄片在表現、闡釋和傳播文化方面的優勢才逐漸被人 們所認識。
    (一)與文字記錄的人類學文本相比較
    文字與圖像的區別,寫在紙上的字句與攝于膠片或錄影帶上的畫面之間 的差異,是構成人類學文字文本和影像文本之間不同表達方式的根本原因。 這種技術或表達手段上的差異,形成了兩種文本不同的表述。
    卡爾?海德歸納了文字文本的民族學(人類學)撰述與人類學電彩的 區別:
    民族學研究
    開始于理論問題和
    研究計劃
    通過田野觀察搜集資料
    并提出問題
    分析資料
    寫作與修改
    寫出文字報告
    電影攝制 開始于構思和 草擬腳本
    拍攝素材
    剪輯素材
    完成一部影片
    這種區別是具體的技術手段或撰寫方式的差異,是構成兩種不同文本表 達的根本原因。但僅僅這一點,還遠遠不足以說明表述的風格、表現的力度 以及闡釋的內涵何以有重大差別。人類學紀錄片畢竟是用影像書寫的另一種 版本的民族志,必然有著自己特殊與獨立的表現方式和表達手段。始終處于
    1251瑪格麗特•密德:《視覺人類學律例》,載《視覺人類學原理》,莫頓出版社,芝加 sj- 1975年版,第4-5頁
    1271 E爾•海徳:《影視民族學》,中央氏族學院汨版H. 1989年版,第32頁
    人類學與電影雙重視域下的人類學紀錄片,必然包含著紀錄片的特性與本質。
    1、 人類學紀錄片是以影像傳達信息的,比文字的抽象記載更真實可信。 在某種意義上說,文字的記錄和描寫是一種經過折射和抽象后的描述,
    它更接近于一種“人文性”和主觀的描述。文字描述的優勢在于它的集中、 有條理和理論性強。而影視畫面的描寫和記錄是直接的、客觀的描述,它較 接近于一種“科學性”的描述。雖然在絕對意義上,視覺資料質量仍取決于 機器操縱者的認知和理論修養以及對素材的取舍等,但就描述的技巧和手段 而言,影像資料應更為可信的。法國著名電影理論家巴贊就曾經高度稱贊過 攝影機所拍攝的影像在美學上的深遠意義,認為影像"第一次按照嚴格的決 定論自動生成,不用人加以干預,參與創造”,“一切藝術都是以人的參與為 基礎的,唯獨在攝影中,我們有了不讓人介入的特權。”作為因攝影技術的 發明而誕生的紀錄片,自然也就擁有不讓人介入的特權。巴贊還認為:“攝 影的美學特征在于揭示真相”而主體的人,對客觀世界往往有成見和偏見。 只有把人排除出去,客觀世界才能真實地呈現岀來。攝影機正是這樣一種理 想的工具。他說:“攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習慣看法和偏見,清除 我的感覺蒙在客體上的精神銹斑,唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純 真的原貌,吸引我的注意,從而激起我的眷戀。”⑶1所以,作為人類學紀錄 片在記錄文化、表現文化方面顯然比文字記錄更為真實可信。 '
    2、 人類學紀錄片在記錄人類文化方面比文字記錄更迅捷、更完整、更 生動具體。
    埃米莉•德•布里加德在他的《影視人類學史》中談到人類學紀錄片的 作用時說:“當事件過于復雜、速度過快或過小,以至于人用肉眼或文字書 寫無法把握的時候,它們(影視手段)作為事件記錄的工具而存在。”「迪人 類學家在進行田野調查時,完全可以利用手中的攝影機,把眼睛能夠看到的 一切場景都攝入到鏡頭之中。它比文字記錄更精確、更快捷,不僅可以記錄 下當時的生活情狀和事件的來龍去脈,而且可以采集到任何一種現場存在的 聲音,從而還原一個有聲有色的世界。
    如記錄服飾、飲食、房屋、生產工具等物質資料,以及宗教儀式、婚禮、 葬禮等儀式性的場面,人類學紀錄片都比文字記錄的人類學文本有著得天獨 厚的優點。
    1281巴贊:《電影是什么》中國電影出版社1987年版,第11頁,第13頁
    1291鄧衛榮譯,《影視人類學通訊》,中國民族學會影視人類學分會編著
    就拿儀式來說,眾所周知,當一個民族的儀式隨著時間的流逝而凝固為 該民族的節日時,這個節H也就成為其歷史文化的集中表現,而節日所表現 出來的本民族的文化功能,是其他的民族無法雷同與復制的。民族節日的表 現形式又往往是一系列的祭祀儀式、獨特的群體舞蹈、特有的飲食物品與習 慣,從而構成了一個完整的記載體系。這種節日從來都是用視覺形式,通過 具有程式化的一系列固定儀式,反復地喚起該民族成員的視覺神經的興奮, 沖擊著他們的情感大堤,使人們在這科固定的、具有視覺沖擊力的儀式的感 召之下,展示出該民族成員內心深處所積淀的集體無意識,以達到增強本民 族的凝聚力的目的。如果利用影像手段來記錄、傳達這些節慶儀式時就有了 比文字記錄更充分、更全面、更具體生動的優勢。因為影像技術可以使所要 表述的對象在符合客觀事物原貌的條件下呈現出來,讓研究者更加直觀地觀 察研究對象,讓不同的受眾更加自由地用自己的眼睛、用自己的耳朵去闡釋 對象,從而得出自己的結論。
    3、文字記錄的人類學文本由于語言文字的差異會造成文化傳播的困難, 但影視語言卻使不同民族、不同文化的人們都能理解和接受的世界通用語。 無論人們的語言文化存在著多么巨大的差異,但幾乎所有的人都能體驗到某 種共同的視覺效果,看懂影視畫面的語言。由此,人類學紀錄片能夠最大限 度地克服由于語言文化差異所形成的障礙,被不同民族、不同語言、不同文 化的人們所理解和接受。
    (二)與圖片(照片)人類學文本相比較
    19世紀晚期,照片以提供直觀場景的優勢不僅被新聞業大量使用,也作 為記錄族群文化的手段開始進入人類學的學術研究之中。20世紀30年代, 米德和貝特森在巴厘島的田野工作中把照相機作為書寫民族志的重要工具, 在對兒童發展及與其他文化的關系的調查中,總共拍攝了 數五字多換替張照片,并 合作發表了《巴厘人的性格:一個照片的分析九書中包括100張彩圖插頁, 上面有759張照片,和文字一起構成研究成果的重要組成部分。
    但是靜態的照片所提供的信息總是有限的、不完整的,欠缺現場感和對 于信息解讀所必需的場景。在視覺媒介中,影視所傳輸的信息比照片更具有 連貫性和完整性,同時還能夠對事件進行視聽兩方面的同步記錄。這種視聽 復合的信息直接作用于人的眼睛和耳朵,比單純的視覺或聽覺的刺激強度 大,更能吸引人的注意力,有利于接受者對信息內容的理解。如我國人類學 者莊孔韶拍攝的的《端午節》、《水漫三峽》、《我妻我女》、《新疆街的懷想》、 《虎日》等都注入被攝者自然的聲音和感情:《水漫三峽》注重身體動作語
    言和音樂師、道師的解說;《我妻我女》加入了攝影師與主人公的對話;《新 疆街的懷想》錄入被攝者族群自身的語言;《虎日》則將族群語言以同步錄 音與儀式畫面同時呈現。由于聲音的加入,使得這些人類學紀錄片在還原現 場感、更真實具體生動地表達內容等方面都是照片所根本無法達到的。
    第二節人類學紀錄片中所體現的文化觀念及文化功能
    一、人類學記錄片中所體現的文化觀念
    作為一門以“人”為研究對象的學科,文化人類學主要將“人”置于特 定的“文化世界”中,著重從本原的意義上探究其特定的文化語境、文化制 度、文化狀態、文化性格,總之是要確認“人”的文化身份。但在確認人的 文化身份方面,文化人類學的學術立場表現岀種種不同,有的是從同一性、 普遍性、相似性上加以確認,而有的則是從相對性、特殊性、差異性上加以 確認,這些不同的文化觀念在人類學紀錄片中得到了充分體現。
    (一)文化整體觀
    主張把文化看成一個整體,這是人類學不同于社會學的一個特征,社會 學家主要集中在社會和社會制度上,而人類學家則是把人類的體質和行為, 包括體質、社會、文化甚至心理等所有方面聯系起來研究。人類學家認為每 一個文化要素都不是孤立存在的,各種文化現象之間都存在著必然的聯系。 研究一種人類行為或者一種社會文化現象時,必須把它置于一個更大的社會 文化框架中來考察,探討與之相關聯的諸因素,唯獨如此,才能對該行為或 該現象有全面而深刻的理解和合理的解釋,也才能夠了解整個文化系統。
    美國人類學家拉爾斐•比爾斯指出:“在眾多有關人的學科中,人類學 的特殊作用在于它是唯一匯集全面的、歷史的、比較的方法進行研究的學科。 全面的方法即是根據人類生存的全部范型來研究人或人類群體。這樣,人類 學家而對諸如生態社會關系、經濟或藝術等特別領域與人本身和人類行為等 各個方面的關系。在人類學中,全面論的基本主張是:人類行為產生于文化 系統中復雜的相互作用。”[30]
    卡爾•海德在《影視民族學》中,把整體性列為拍攝民族志電影的第三 個原則,他說:“對某些具有一定深度的事物或事件,必須從其社會的和文 化的內容方面去理解。從這一原則出發,就引出了 '整體事件'、'整體人物'、
    [30)拉爾斐•比爾斯等:《文化人類學》 駱繼光等譯,河北教育出版社1993年版, 第2-3頁
    '整體行為'的概念,它強調民族學在內容上必須表現事件、人物和行為的 整體性。”⑶]人類學紀錄片也極力要求其展現的全方位性。它要求對其表現 的事件、內容的理解和揭示必須是在文化和社會背景的深刻認知和展現之上 的。進一步而言,人類學紀錄片要求對文化的內容的展示要基于整體性、全 人文性和完整性的哲學基礎之上,并在其綜合的人類學上下文環境中去表現 這種內容、人格和文化行為。由于影像可以對所記錄的研究對象進行一種深 度理解,并成功地還原那種文化學意義上的綜合氛圍背景,因而它完全可以 成為最有效的闡釋文化和表現文化的手段。
    我國紀錄片導演王海兵拍攝的《藏北人家》展示了藏北高原的敏敏詞換替措達 一家的生活狀態,揭示他們的文化形態和價值觀念。影片所表現的內容非常 豐富:1、地理壞境。該片在解說詞中介紹了念青唐古拉山、納木湖。2、自 然氣候。在措達一家晚上休息的時候,解說詞介紹了當地的夜間氣溫低、天 氣早晚變化大等特征。3、家庭生活,包括家庭組織結構、人際關系、婚姻 關系、居住習慣、內部勞動分工、財產支配等。4、當地的宗教信仰和審美 觀。如措達一家每天早晚各一次的祭祀行為事件、女人們把加糖的酥油涂抹 在臉上的裝扮方式等。5、社會結構和社會關系。在“剪羊毛事件” 一場中, 解說詞做了這樣的提示:“藏北牧民之間的相互幫忙是不計報酬的,他們需 要的是在困難條件下共同生存的力量。主人對大家的感謝僅僅是一頓午飯。” 6、日常的生產生活用具和主要的食品形態。如對羊皮風箱和酥油的介紹。7、 風俗習慣和飲食習慣。如跳鍋莊、吃糟耙。8、文化價值觀。在措達放牧一 場中,加入了這樣的解說詞:“藏北牧民對自己的生活抱有一種宿命的觀點。 措達認為,生活中沒有壞事,他干的每一件事都是好事,所以他快樂、無憂 無慮。……措達不識字,除敏敏詞換替外,沒有到過別的地方,他不知道外界是個 什么樣子。這在外人看來是一種悲哀,但是,措大卻認為自己很快樂。平靜 的生活,純樸單調的精神活動構成他們娛樂的基礎。這是一種外人難以理解 的快樂。”9、教育。通過孩子們嬉戲玩耍的場面客觀的描述了敏敏詞換替對教育的 看法。10、鄉村娛樂。如措達在放牧時用拋石器擲地聽聲響來自娛自樂,以 及男人們擲骰子的賭博游戲。以上十個方面全景式地展現了藏北牧民的生活 狀態、傳統習俗和文化心理,充分體現了人類學的文化整體觀念。
    (二)文化相對觀
    卡爾•海德:《影視民族學》,中央民族學院出版社1989年版,第28頁
    文化相對論是直接涉及文化價值判斷的方法和理論,是人類學家的核心 概念。其基本論點是,認為每一種文化都具有其獨創性,存在的合理性,都 有自身的價值;都有自己的邏輯、理想、世界觀和道德觀。在過去、現在和 將來,任何文化在價值上都是平等的,我們不能用普遍、共同、絕對的標準 去衡量一種文化的價值。盡管文化相對論存在著夸大各種文化的相對性,否 認文化發展的規律性和統一性等弊病,我們還是應當看到文化相對論的進步 意義。我們對文化的理解,不能脫離一定的時間和空間,人們應摒棄自我文 化中心的偏見,站在全球文化的角度上去認識文化多樣性的合理性。評估某 種文化的高低、好壞、風俗習慣的鄙陋與否,應該從該民族的內在文化法則 和文化背景上來理解,而不能以評估者自身的文化標準好惡來衡量。因此, 在比較各民族的文化時,必須拋棄以西方文化為中心的“我族文化中心主義” 觀念。
    基于這種觀點,要求人類學紀錄片的創作者要合理的把握個人的理解, 要用當地人的思維方式和價值觀念來思考問題和解釋問題。
    我國紀錄片導演梁碧波所拍攝的人類學紀錄片《婚事》2000年入圍羅馬 尼亞紀錄片電影節。該片展示了四川農村的“六禮之婚”,即一樁魂似的完 成,必須經歷提親、喝酒、定準、開年庚、看期、和接人六個程序。然而作 者并沒有用大量的篇幅來展示這種婚俗的奇異,而是將鏡頭對準了人物的內 心。這里既有紅爺與成親雙方家庭的交涉,甚至巧舌如簧;也有年輕人之間 因對長輩做法的不滿而引起的爭執;此外還有為了家族的尊嚴而不惜犧牲年 輕人幸福的爭吵。這些家長里短的生活片段不具備異文化獵奇的特點,但是 卻有著揭示民族文化底蘊的強大作用。同時,這些生活細節的展示,觀眾才 有了與自身文化相參照的依據。這種創作觀念,給觀眾提供了以異文化人的 思想觀念和價值取向為標準來理解文化的機會,也表現出對異文化的充分尊 重。再如季丹的《貢布的幸福生活》、《老頭》反映的是藏族人民的冃常住活, 對這些[I常的t活,季丹用T “幸福”這個詞作為評價.町以看到她對敏敏詞換替 以及他們的丫活方式的•種禮贊,而孫悅凌的《風經》則描述了作者和藏族 的-位高僧及其:位徒弟-起去k瓦博格雪山朝圣的故疔,他們載歌載舞, II:??鞓?這樣的取向,顯現了創作者對一種未被現代文明所浸染和同化的 異文化粘神的詠嘆和認同。
    (三)文化變遷觀
    文化人類學始終把人類文化及其發展的研究作為己任的,也就是說,文 化和文化變遷一直是文化人類學工作者對具體族群的發展面貌最關注的主 題。一百多年來,各種文化人類學理論都是為探求人類如何變遷而建立起來 的。因為在文化人類學工作者看來,任何社會如果沒有構想新觀念,并改變 現存外為方式的能力,它就不能生存下去。所以說,人類社會內部的文化變 遷從來沒有間斷過。人類學給人提供了一面大鏡子,而從事文化研究的文化 人類學工作者,則自始至終從文化變遷的角度去探求人類行為的狀態和變化 規律。
    美國人類學家霍莫• G •巴尼特的《創新:文化變遷的基礎》一書本被 人類學界認為是研究文化變遷的代表作。他指出創新是所有文化變遷的基 礎,而創新包括進化、發明和發現、傳播或借用。
    進化、發明、發現、傳播或借用,是文化變遷的過程或途徑。進化是社 會內部發展引起的,如生產技術由低級發展到高級,社會組織由簡單發展到 復雜。文化的進化自然會引起文化變遷,進化的過程就是變遷的過程。發現 是使某些己存在的過去不為人所了解的事物變得為人所知。發明是對先前的 材料、條件進行新的綜合,從而產生出一種新的東西。有些發現和發明是無 意識的、偶然的,如古人發現用火燒陶土可使之堅硬從而發明制陶;有些發 現和發明是有意識的革新,如紡紗機、蒸汽機的發明。當社會接受了發現和 發明并有規律地加以運用時就引起文化變遷,比如歐洲工業革命、當代的科 技革命。發現和發明可以在一個社會內部產生,也可以在外部產生而被一個 社會所接受。傳播是文化變遷過程的重要內容,創新的普遍形式。
    促使文化變遷的原因,一方面是內部的,由社會內部的變化而引起;另 一方面是外部的,由自然壞境的變化及社會文化環境的變化如遷徙、與其他 民族的接觸、政治制度的改變等而引起。當壞境發生變化,社會成員以新的 方式對此作出反應時,便開始發生變遷,而這種方式被這一民族大多數的人 們所接受,并成為它的特點之后,文化就已發生了變遷。
    二、人類學紀錄片的文化功能
    (一)記錄、保存文化
    在人類學紀錄片發展的初期,人類學家只是將影視手段當作了記錄文化 的種工具,所拍攝的影片也僅僅是作為人類學研究的素材資料。如1901 年澳大利亞學者鮑德溫?斯賓塞拍攝了澳大利業上著居民的袋鼠辦和祭南儀
    式的素材片。后來,又有很多人類學家在印度尼西亞、以及太平洋島嶼拍攝 了相當數量的素材片,記錄了那些不同人類群體行將消失的文化形態和生活 方式。隨后的一百年來的,許多勇敢的人類學攝影家也一直堅持著用手中的 攝影機記錄、保存著某些湮滅了的文化遺跡,這些人類學紀錄片是名符其實 的“活化石”,是永遠不可復現的人類珍貴遺產。
    在世界人類學第9屆大會上,與會人類學家通過了《關于影視人類學的 決議》,決議寫道:“電影、錄音帶和錄像帶在今天已是一種不可缺少的科學 資料的源泉。它們提供有關人類行為的可靠資料,……它們能將我們正在變 化著的生活方式的種種特征保存下來,流傳給后世。我們所處的時代不只是 一個變化的時代,而且是同一性增強而文化大量消失的時代。為了糾正這一 過程可能導致的人類的短視行為,按現存的多樣性和豐富性記錄人類遺產就 非常必要。"⑶)
    在當前文化變異空前加劇的情況下,一些涵蓋各族群與社區群體的種種 社會實踐、觀念表述、行為表現等非物質文化正在迅速消失。人們急切地感 到,如果不采取措施使之得以保存,人類將失去大批寶貴財富,而且對發展 新文化也十分不利。這種緊迫的形勢給人類學紀錄片帶來了發展轉機。因為 形勢緊迫,許多從前不關注,甚至不愿意使用彫視手段進行人類學研究的學 者,也注意到影視手段具有許多為傳統研究手段所不具備的長處:攝影機的 機械記錄功能奠定了紀錄片的紀實性和逼真性的基礎,從而保證了紀錄片為 我們記錄下來在我們這個時代因工業化、現代化正在迅速消失的傳統文化。 他們意識到把電影電視這種現代化手段與傳統手段結合起來,對于人類學研 究大有裨益。因為人類學紀錄片不僅是一種珍貴的記錄而R在保護文化多樣 性方面也具冇保存瀕危文化的作用。以我國為例,僅從1996-1998三年間 《中國紀錄片》欄目就播出過福建的木偶戲的兩代人、陜西秦腔丑角的故事、 陜西剪紙、四川綿竹年畫、陜西皮影戲、河北秧歌戲、江西跳攤、云南納西 族古典洞經音樂、云南各少數民族的文化絕技等等反映民族傳統文化的紀錄 片多部。這些作品所記錄的內容大部分都是在當今全球文化一體化大潮下, 我國止在迅速被冷落、逐漸走向消亡、甚至己經瀕臨滅絕的物質的或非物質 民族文化遺產。應該說這些紀錄片都起到了保存民族文化、保護文化生態平 衡的作用。
    |,21保羅•基奧齊:《民族志電影的起源》,《尺族譯從》1991年版,第1輯
    王海兵的《深山船家》跟蹤拍攝了四川大巴上峽谷中靠行船謀生的老船 工張庭興父子及其親友一次水上航行的全過程,這是一種行將消失的生活, 隨著盤山公路的開辟,這種獨特的水上生活將成為歷史的記憶。這里所蘊含 的現代文明改變傳統生活模式的意義是非常明顯的,而河流中老船工一家賴 以生存的船只成了文化變遷中一個富有象征一味的載體。
    邊緣族群的生活一向是人類學記錄片導演所關注和熱衷的題材。近年 來,我國拍攝了大量反應少數民族古老習俗的人類學紀錄片,如:《瀘沽湖 畔摩梭人》、《普吉和他的情人們》等片對阿注婚姻的表現;《走進獨龍江》 等片對獨龍族姐妹婚和紋面習俗的反映;《仮族》等片對佰:族的血族復仇和 獵人頭祭祀習俗的摹寫;《哀勞山風》對景頗族的搶婚習俗的描繪;《傣族佛 寺生活》、《古格王朝》對藏傳佛教的表現以及《敏敏詞換替生活》表現的藏族民俗 系列,這些作品向人們展示了原始的、歷史“活化石”般的少數民族的古老 習俗。這些奇觀性的、文化原生形態的、具有“異常美”特征的原始、質樸 和豐厚的奇風異俗因其在社會歷史進程中的逐漸消亡而變得極其珍貴。
    (二)闡釋文化意蘊
    英國人類學家馬林諾夫斯基認為文化現象、風俗制度乃至物質文化小到 如手杖、器皿等都在滿足人類實際生活需要中發揮著一定的作用或“功能”, 這些功能之間的相互作用構成了文化的基本形式或結構。文化研究者的任務 是發現和闡釋這些“功能”在特定文化中的含義并破譯出它們的作用,從而 深入地理解這些文化的本質。
    美國人類學家克里德福•格爾茨認為,對文化的分析是一種具有探求意 義的解釋科學,需要進行“深描”,所謂“深描”就是通過對研究社會的行 動者社會行為的描寫,揭示其行動的社會意義而非僅僅停留在對表血現象的 描述上。在他的《深層游戲:關于巴厘島斗雞的記述》一文中,格爾茨運用 “深描”理論對流行于巴厘島上的“斗雞”這…游戲活動進行了出色而深刻 的描寫與文化解釋,認為斗雞決不僅僅是一場游戲,而是“一種使各類H常 生活經歷得以聚集的事物”,“并由此創造出比典型的或普遍的更好的,可以 稱為范式的人類事物一一它告訴我們的與其說是正在發生的事,不如說是如 果把生活作為藝術并且町以像塑造《麥克白》和《大衛•科波菲爾》那樣根 據感情類型去隨意地形塑它時,將會發半的事”。⑷“斗雞是巴厘人對他們 陽(美)克利福徳•格爾茨:《文化的解釋》,仲莉譯,譯林出版補1999年版,第531 頁
    的暴力形式的反映:即它的面貌、它的使用、它的力量和它的魅力的反映。 在巴厘人經驗的各個層面上,可以整合岀這樣一些主題一一動物的野性、男 性的自戀、對抗性的賭博、地位的競爭、眾人的興奮、血的獻祭一一它們的 主要關聯在于它們都牽涉到激情和對激情的恐懼,而且,如果將它們組合成 一套規則使之有所約束卻又能夠運作,那便建構出一個象征的結構,在此結 構中,人們的內在關系的現實一次又一次地被明白地感知。”
    通過格爾茨的“深描”與闡述,可以看到斗雞游戲如何從各種各樣的意 義結構中獲得了象征的形態:“這是具體化和夸大了的男性自我陶醉;是典 型的人的動物性的瞬間釋放;是向吃人肉的魔鬼和危險的黑暗力量供奉的血 的犧牲;是對構成村落和場景(親屬群體、灌溉協會、教堂機會和種姓制度) 的社會母體和社會緊張的表述;是對地位競爭、獲得和失去尊重、榮譽、尊 嚴和敬意的慶典;是對領導才能和忠誠的表達;是分亨賭博樂趣的機會;是 一種藝術形式,使FI常經驗對于參與表演主角變得能理解、可想象和有意義; 是對陽剛之氣、驕傲、死亡、喪失、憤怒、仁慈和機遇等社會主題的包裝和 展示;簡單點兒說,這是巴厘人建構的關于他們自己的一幅題字、一個虛構、 一個模型、一種隱喻、一個隱含在社會中的注腳。”⑶|格爾茨的杰出之處在 于,他精湛而富于啟發性的描述和分析,揭示了斗雞行為本身如何表現了巴 厘社會的整合與分化,社會是如何被建構的,以及個體在其中所扮演的角色 和他們是如何被結合在一起的。借此,格爾茨表達了這樣的觀點:作為表意 符號的文化不僅僅反映了一個社會中的關系,而且這些符號既是行為本身的 模式,也是為行為設定的模式。
    格爾茨的理論和他對文化現象所作出的典范性解讀,對于人類學的文化 竹寫以及如何通過影像完成文化表達都具冇廣泛深遠的影響和重要的啟示 價值。
    探尋文化的內涵與意蘊,是文化人類學的研究目的,而影像技術手段提 供了對于文化的一種書寫方式,也提供了一種尋找文化意蘊的方式。在人類 學電影發展歷程中,人類學電影曾經作為人類學研究的輔助和注腳,承擔著 研究性電影的功能,甚至被看成是-種用電影或視覺形式撰寫的人類學論
    1341 ( 克利福徳•格爾茨:《文化的解釋》,韓莉譯,譯林出版社1999年版,第530 頁
    1551 (英)奈杰爾•拉波持、喬安娜•奧州林:《社會文化人類寧的關鍵概念》,第306 頁
    文。隨著影像民族志作為一種獨立的書寫方式日漸清晰,人類學電影完全可 以發揮借助于對深刻的文化命題的表達,以探尋文化的潛在意蘊,闡釋和揭 示文化本質的巨大功能。
    運用影像來尋找文化意蘊的過程,是一種雙重的探尋過程,即一方面, 影像表達本身構成了對于文化意蘊的探研、挖掘與展示;另一方面,影像表 達所建構起來的文本系統則又同時構建為文化意蘊的存在體系。換言之,影 像表達的過程本身就是對于文化對象的解讀過程,而這種解讀的成果(影像 表達本身)則提供了另一重解讀的可能,即對于解讀的解讀。這種解讀的解 讀,就是以影像文本為對象,來尋找影像所表達的文化現象的內在意蘊。
    通過影像來尋找文化意蘊,肇始于第二次世界大戰時期的美國。除了美 國人類學家本尼迪克特運用影像資料來分析、研究日本的國民性格外,許多 人類學家也通過影像資料甚至諸如報紙、雜志、小說等E卩刷品封料來剖析這 種文化持有者的個人行為和集體行為的原因、目的以及原動力,在歸納推理 的基礎上尋找更為深廣的文化內涵。
    影像對于文化的書寫與表達,以及對于影像表達的解讀,在揭示文化意 蘊、解釋文化內涵的過程中深化和豐富了文化本身,并在意義的層面上構造 為對于文化自身的重塑、這種重塑包含這樣兒層涵義:①影像的表達對于文 化現象的保存與再現;②影像表達擴充了文化的視覺表現,提供了文化的視 覺形象;③影像表達是用影像的方式對文化進行的闡釋;④影像文本構成了 對于文化的雙重解讀與闡釋,從而塑造和構建起某一文化現彖的意義體系。
    1、揭示文化的深層本質
    人類學紀錄片對文化的“深描”是以影視的手段來闡釋文化,以視覺語 言思考和研究文化的,ifU并非僅僅停留在表現利展不各種文化事象上。
    真iF•意義上的人類學紀錄片不能僅僅滿足于提供資料和圖解理論,它應 該能夠以自己的方式超越文獻資料的內容去整合思想理念的范疇,通過對事 實材料的感知和概念的融鑄去立體的揭示文化的深層結構和內涵,從而啟迪 和拓寬對研究對彖的理解。優秀的人類學紀錄片不止是反映和折射文化的本 質,而且能闡釋和揭示文化的本質,也就是以視覺語言思考和研究文化,關 注社會變遷,關注人的變化,是對所拍攝的文化現象作出詮釋。
    早在20世紀30年代,訊格麗特•密徳和格雷格利•貝特森在巴厘島進 行田野調查,護攝J'《•個新幾內亞嬰兒的出冬》、《巴凰和新兒內亞兒童的
    抗爭》、《一個巴厘人的家庭》等六部人類學紀錄。其中《巴厘和新幾內亞兒 童的抗爭》一片將巴厘兒童和雅特穆爾兒童做了橫向比較,他們發現兩個不 同民族的兒童在行為和觀念方面的差別正是由于民族文化的差別造成的。
    20世紀60年代末期,美國人類學家加德納將視野轉向埃塞俄比亞的阿 法爾人和哈馬爾人,《沙河》就是其中的第一部影片。在影片中,一位哈馬 爾婦女坦然地坐在攝影機前,滔滔不絕地講述著自己的生活。在她的講話之 間,加德納敏敏詞換替了一系列反映哈馬爾人生活的鏡頭,以圖解這位婦女所講述 的內容。彩片具有主題內容的宏偉性,試圖描寫婦女在哈馬爾人社會中的地 位和作用,“所要表現的是人們的情緒、態度以及文化規范等方面的內容, 而不是對諸如建造房屋、耕作農田以及戰爭等直接行為的描述\ [36]這種創 作體現出“加德納一直試圖將民族學影片更接近地納入民族學范疇”的努力, “也就是說讓越來越多的民族學家更加關心對文化態度及其價值的描寫,而 不是只注重對戰爭和房屋建造等具體行為的描述。” [3?,
    前文所提及的梁碧波的《婚事》不僅以尊重異文化的情感態度客觀地記 錄了一樁婚事中家長里短的生活片段,而且揭示了婚事背后所起暗藏的民族 文化的底蘊,因此,國際評委對該片的評語是:“影片巧妙的描繪了兩家中 國家庭準備婚事和結婚的過程,敏銳地挖掘了隱藏在婚事中永恒存在于家庭 和社會之間的傳統的社會關系和物質財富的分配方式。彩片也揭示了對于中 國的傳統來說,維護家族的尊嚴比個人的幸福更重要。” [:!Hj
    在人類學紀錄片中,如果從微觀層面上進行深度描寫與刻畫,從而傳達 出更多的個人信息和一種帶有具像特質與情感溫熱的生活場面,就會使人物 不再是文化概念的抽象而僵硬的注腳,同時影像所傳達的文化信息也往往具 冇可供反復解讀的多重內涵。法國紀錄片導演尼古拉•菲利貝爾拍攝的貝冇 鮮明人類學特征的影片《是和有》(2002)就是一部杰出的作品。影片描述 的是法國--所位于偏遠鄉村的小學在一年中的學習和生活情況。一間教室, 一群4歲到11歲的孩子,還有一位鞠躬盡瘁的老師,構成了這部既沒有字 幕也沒有旁白畫外音卻十分震撼人心的作品。在這個冬季漫長、雪飄冰封的
    卡爾•海徳:《彫視氏族學》,中央民族學院出版補1989年版,第32頁,第28頁, 第74頁
    |,7'卡爾•海徳:《影視民族學》,中央民族學院出版補1989年版,第32頁,第28頁, 笫74頁
    l?x|轉引fl孫振虎:《從文化人類淫的角度看梁藝波的紀錄片創作》,銀海網,紀錄•中
    山區,在這所僅有一間教室、一個老師的小學校里,影片關注的不是事物活 動的外部形態,而是老師與孩子們之間的心靈交流,是兒童的成長儀式。美 國人類學家霍克和詹姆斯( 1993)認為,兒童既是能動的,也是成年人驅動 的社會文化結構的一部分;既是社會文化變遷的象征,也是社會文化再生產 的連續性的一個方面?!妒呛陀小酚糜跋駥@一人類學理論做了具像化的精 微的視覺呈現。孩童在小學的學習過程,就是在與老師(一個成年人)的交 流中將自己的個體經驗轉化為能動認知的過程。正如影片片名所揭示的,教 育就是教會孩子的認知能力,從而完成對自我對外部世界“是和有”的確認。 如果說典型的人類學家的方法是從以極其擴展的方式摸透極端細小的事情 這樣一種角度出發,最后達到那種更為廣泛的解釋和更為抽彖的分析,是和 有》無疑為此種方法確立了一個成功的例證。它通過在默默無聞的情景中展 示某種瑣碎無奇的H?;纳?,來力圖對重要而永恒的命題作出詮釋,并 在影像畫面的背后突顯出人類文化這一宏大背景的存在。
    應該明確的是,影視人類學對于文化的解釋,既非理念化的說明,也不 是簡單的非形象化的論述,而是--種闡述,一種信息的傳遞和表達。通過展 現某種文化行為活動的本身來理解文化,正是20世紀60年代人類學電影詮 釋和分析文化的基本立足點,也正是站在這一立足點上所展開的文化解釋, 為人類學電影帶:來了手法、題材和拍攝理念上的一系列變革。
    2、反映文化變遷
    文化變遷,是文化人類學研究的主要課題之一。任何一個民族都處在不 斷地發展變化之中,體現民族特征的文化特點也必然隨之變化。文化變遷是 指或由于民族社會內部的發展,或由于不同民族之間的接觸而引起一個民族 的文化的改變。人類學家認為文化的變遷是一切文化的永存現彖,人類文明 的恒久因素,文化的均衡是相対■的,變化發展是絕對的。
    當今的人類文化疋在發生著重大的變化,不同民族間的交往FI益增多, 全球化的問題擺在各個地區和各個民族的人們面前。在這樣巨人的變化中, 不同民族的文化發生了什么樣的變化,人們如何面對這些變化,如何解決傳 統文化與現代化的關系問題,成為了人類學紀錄片創作者們所關注的內容。 他們通過闡釋影像背后所隱藏的東西,揭示在社會變遷過程中人的心靈、命 運的變化。
    我國紀錄片導演孫曾FH拍攝的人類學紀錄片《最后的iJI神|》和《神鹿啊,
    我們的神鹿》就是這方面的杰出代表。
    《最后的山神》通過描述大興安嶺鄂倫春族最后一位薩滿孟金福的生 活,將視野投向了鄂倫春民族歷史的縱深。大興安嶺林區的鄂倫春人走出深 山老林開始定居?,F代文明在占領者生活的每-個角落,傳統的一切都在慢 慢地消失,包括鄂倫春人的生活方式。孟金福帶著老伴遠離了定居點的族人 一一那些正在努力追趕現代生活腳步的族人。他心里裝著過去,裝著先輩的 傳統,裝著作為民族文化傳統象征的山神,他是這個民族歷史傳統的唯一傳 人,在他身上扭結著過去、現在和未來。
    然而老薩滿眷戀的時代畢竟是一個正在失去的時代,連老人的侄女都穿 起了現代化的服飾,并幻想著當電視編導。老薩滿和他所信奉的山神像代表 著一個民族漸漸遠去的-切。
    《最后的山神》深刻表達了民族文化變遷中的人,人的個性、精神和內 在的心理,并通過處于文化變動之下的人的心理的揭示,傳達了對于傳統文 化彌散的某種困惑和理性思考。在1993年“亞廣聯”的頒獎儀式上,評委 會主席羅伯特代表全體評委宣讀了這樣的評語:“評為高度贊賞《最后的山 神》自始至終形彖地表現了一個游獵民族的內心世界,這個民族傳統的生活 方式伴隨著一代又一代的更迭而改變著。”
    《神鹿呀,我們的神鹿》同樣滲透著孫曾田對山林民族的人文關懷和人 類學思考。該片將文化的變遷與人物的命運變化結合在一起,傳達了文化影 響之下的生命個體的內在心理與情感,表達了對傳統文化彌散的夾雜著嘆惋 的復雜心情,從而將在現代化進程如何保持文化多樣性的現實問題非常犀利 地展現出來。對此,孫曾田本人曾有過這樣比較完整的闡述:“東北大興安 嶺的最后一片原始森林中,生活著飼養馴鹿的靠溫克人敖魯古雅鄂溫克。他 們飼養的馴鹿美麗而奇特,生著椅角•如同他們飼養的馴鹿,鄂溫克人的生 活、文化、命運也呈現出一種奇異的色彩。
    族中有一個祖孫三代女人組成的家庭:外祖母妞拉、母親芭拉杰伊和女 兒柳芭。外祖母94歲,是族中最后一位薩滿,代表了這個民族的歷史、文 化、宗教。
    母親芭拉杰伊是從山林屮走出來定居的一代,她承受了喪夫的痛苦和生 活的艱辛,堅忍地住活著;女兒柳芭,中央民族學院美術系畢業。心靈受不 住都市匸活的擠壓,返回山林故鄉。三代女人構成的命運鏈條壞壞相扣,卻
    又各不相同,充滿了奇異的悲劇色彩。她們的命運,是其民族文化命運的縮 影,她們的心靈歷程,體現著民族的靈魂與感情。
    我們要充分關注和理解其民族文化對三代女人命運的影響,它溶在她們 一脈相承的血液中,雖在一代代地變化,但無法變色,這種馴鹿文化在人類 大文化背景中呈現著奇異的色彩。我們也要充分關注和認識時代的巨變對三 代女人生活與命運的影響,它使三代女人命運鏈條環壞相扣。
    民族文化和時代的巨變構成了矛盾沖突的兩面。本民族文化的縱向繼承 和時代巨變的橫向沖擊,一縱一橫構成十字架般巨大的陰影,籠罩了三代女 人的心靈和命運。這一切,觸及現代文明的大命題:人類文明在發展中,是 否應該保持民族文化的多樣性?”t39]
    《神鹿啊,我們的神鹿》不僅描述了一種文化現象,而且看到了這種文 化現象與人的內在關聯,從而對文化變遷之中文化的傳承、文化個體的命運、 民族文化與外來文化的沖撞下人的心理感受等等,進行了充分的描寫和闡 釋。這種用影像方式展開的“深度描寫”體現了人類學影像表達的深廣程度, 也顯示出人類學影像表達的獨特性。
    3、反映文化融合
    文化融合是指兩個不同文化系統的特質融合在一個模式中,成為不同于 原來的兩個文化的第三種文化系統。先前的兩個系統已不存在;但可以從這 個新的系統看到它源于前兩個系統。這個新系統既是一個整合系統,也是一 個新的社會文化體。這種情況出現在兩個系統同在一個區城內,融合以后, 原有的兩個系統便消失。如果兩個文化系統的地域不是相連而是分隔的,融 合在一個新的文化系統又沒有基本的地域,則原有的任何一方的文化載體在 理論上說仍然nJ以繼續存在。
    《桃坪寨我的家》是四川電視臺的女編導冷杉獨立撰稿、獨立導演的人 類學紀錄片。這部展現中國國內少數民族邊緣文化的紀錄片,榮膺了法國第 十八屆“人類學電影節”最住短片大獎。
    桃坪是一個蕪族村寨,位于河谷地帶,氣候宜人。世世代代生活在這里 的人們過著平靜而自給自足的生活。村民們住在祖輩留下來的房屋里:那是 一種奇特的用石塊壘起來的高大建筑。屋外是參天的占樹,占樹的周闌有溪
    1391孫曾田:《紀實!-j思考一從<神鹿啊,我們的神鹿〉談紀錄片特性》,《電視研究)), 1999年第3期
    流蜿蜒淌過。龍小瓊在這里出生長大。她在旅游公司的支持下,在村寨里開 展起了旅游業務:游客來到村寨可以品嘗羌族的菜肴,可以觀看羌族的歌舞 表演,可以在村民家里借宿……村口設立了售票處,游客要進入村寨先得購 買門票。寧靜的村寨從此熱鬧起來……
    在外來文化的沖擊和傳統生活方式的變動下,龍小瓊一家祖孫三代一婆 婆、母親、女兒,代表了三種不同的文化思維與生活態度。婆婆是傳統的羌 族老人,她的思維和生活方式完全是封閉的,對于本民族的文化,她本能地 堅守和維護;然而面對現實的沖擊,她的堅持和敏敏詞換替又充滿了悲涼與無奈。 母親對外來文明有所觸動,猶疑徘徊在傳統與現代之間。龍小瓊是新一代的 羌族人,她清醒地認識到自身文化的封閉與不足,渴望擺脫落后的生活狀態, 極力向現代文明靠攏。生活在同一屋檐下,這三種不同的思維觀念相互間不 時地發生著碰撞與摩擦。她們的生活方式和現狀,代表著整個羌族村寨的生 活現狀;她們的生活態度,象征著羌族人普遍的生活態度。
    梁碧波的《三節草》在反映文化融合方面也很有代表性。影片講述了一 個十六歲嫁入瀘沽湖的漢族女子肖淑明的傳奇人生故事,反映了她從一個正 在接受現代教育的中學生轉變成摩梭人母系社會的土司夫人所經歷的心路 歷程。當年迎娶漢族女子的土司喇寶成顯然不是一個傳統文化的守護者,而 自言“我這一輩子算是溶化在瀘沽湖水里了”的肖淑明也不完全是摩梭化了 的“壓寨夫人”。經過54年異文化環境熏陶的老婦人在一次返鄉之旅后決定 要把流淌著摩梭人血液的外孫女拉珠送到成都去工作。在肖淑明身上的確集 中著太多的傳奇色彩,從漢族女子到末代土司夫人,從蠻荒的瀘沽湖畔到五 光十色的大都會,從殘留于世的母系社會到日新月異的現代文明。但作品的 文化人類學意蘊并不在于主人公奇特的身世木身。雖然肖淑明的兒子那一輩 實行的還是走婚制,但老人把孫女送往成都的決定,表現了在與現代文明的 不斷融合中,古老的氏族社會正在漸漸解體。
    (三)傳播、交流文化
    人類學紀錄片能夠將其記錄、保存的人類學視聽信息釋放岀來,傳播給 觀眾,從而具有了文化傳播和交流的功能。人類學紀錄片由于是對人類的生 存狀態所作出的客觀真實地記述,因而可以幫助生活于不同文化背景下的人 們之間增進理解、促進溝通,讓人們分享世界上不同地區的不同文化。
    1、傳遞人類文化遺產。人類文化遺產是各民族先輩們創造的各種文化
    元素或各種文化的敏敏詞換替體,包括物質、精神、社會等方面的文化。人類學紀 錄片將其記錄下來,并提供給觀眾。這樣它就幫助人們通過觀看影片了解、 獲得了在各民族現實生活中已經消失或已發生了重大變化的傳統文化知識, 并有助于使之代代傳承下去。而且,越是隨著時間的推移,這種作用會更為 明顯。文化遺產傳遞對任何一個民族來說,都是極其重要的。文化從一個時 代過渡到另一個時代,絕不意味著舊有文化的全部拋棄和破壞,而只能是在 繼承原有文化的基礎上不斷地轉化和趨向豐富、發展。文化遺產傳遞可以使 一個民族的優秀傳統文化得以代代相傳,以使其成員共同享有同一的價值 觀、社會規范和文化傳統??梢哉f,沒有文化遺產傳遞,任何文化將會終止 和消亡,更談不上對優秀傳統文化的繼承和弘揚。而一個民族失于此,其結 果一定是悲哀的。當今世界經濟、科技、文化的高速發展,極大地改變著人 們的生產和生活方式,各民族的傳統文化也在受到前所未有的沖擊和挑戰。 在此情況下,充分運用好人類學紀錄片的傳遞功能,對于一個民族繼承保持 自己的優秀文化遺產,從而促進民族自身發展是非常重要的。
    2、交流民族文化。人類學紀錄片能夠將某一民族的文化信息提供、介 紹給另一個民族,使不同文化類型民族的人們通過影片了解彼此的文化,并 相互學習可供借鑒、吸收的文化知識、經驗、技能。文化有民族性和地域性 特征,文化作為人類社會的產物,為某一具體的民族所享有,而每個民族的 文化又具有自己的特點,這是民族之間相互區別的重要依據。人類學紀錄片 把不同民族的文化記錄下來,并傳播給觀眾,這樣使不同文化類型民族的人 們通過觀看影片了解他民族的文化。
    此外,人類學紀錄片在文化傳遞和交流過程中,是以釋放形象和聲咅信 息,讓受眾了解其內容、接受其信息的。形象作為核心要素,具有直觀可感 性,而影視畫血語言和表達方法是世界各民族國家所通用的,因而,世界上 的人們無論在語言、文化方面存在著多大的差異,但都能從影視的聲音和畫 面中體驗到相同的藝術感覺,看懂彫視畫面的形象語言。這樣,人類學紀錄 片能夠最大限度地克服人們的語言差異和文化差異的障礙,被不同民族、不 同語言、不同文化層次的人們所理解和接受。
    第三章當前人類學紀錄片的新形態及文化品格 第一節 后現代思潮下的“引發電影”
    后現代主義是當代一種世界性的文化思潮。盡管“它所具有的懷疑精神 和反文化姿態,以及對傳統的決絕態度和價值消解的策略,使得它成為一種 '極端'的理論”""但它仍能席卷幾乎所有人文社會科學領域。
    一、當代人類學研究中的后現代主義
    當后現代思潮擴展和延伸到人類學領域Z后,便與人類學內部業已存在 的理論趨勢一拍即合,以致推動形成了 20世紀80年代一場聲勢浩大的“寫 文化”大論爭。1986年相繼出版的兩部論著在這場大論爭中影響極為深遠, 被認為是后現代思潮在人類學領域的重要成果,并且在人類學理論發展史上 具有劃時代的意義。這兩木論著即論文集《寫文化:民族志的詩學和政治學》 和專著《作為文化批評的人類學:一個人文學科的實驗時代》。這兩部著作 的出版可以說是人類學思潮的一個分水嶺,它使人類學者更深刻地認識到了 文化表述的場景性和虛構性,并進而開始關注這樣一個事實:人類學似乎已 經不再能夠完成其傳統任務,提供“異文化”生活的整體、客觀的描述。這 無疑把傳統人類學通過田野工作所建構的權威放在了被質疑的位置上,并引 發了一系列的問題,諸如人類學者應當描述什么、如何描述、以及為什么要 描述等。
    后現代對人類學帶來的影響與沖擊究竟有哪些呢?
    酋先,對人類學中的•些關鍵性概念如“文化”、“他者(異文化)”的消 解和重構。
    “文化”概念是人類學最重要的概念之一。最早的定義見于泰勒《原始 文化》一書。他認為“文化”是:包括知識、信仰、藝術、法律、適德、風 俗以及作為一個社會成員所獲得的能力與習慣的復雜整體。很顯然這個界定 偏重文化的描述性,如果作為解釋件概念,則不夠明確和具體。在泰勒之后, 隨著人類學的發展,對“文化”的定義也H益豐富,但基本上未脫離他的巢 FI。90年代,克利福德•格爾茨對泰勒的“文化”概念進行了最為嚴厲的批
    |4,,)匸岳川:《文化話語打意義蹤跡》,四川人民出版補1997年版,第294頁
    判。他認為“文化”在某種程度上不能被審視和描述,它只不過是一個不連 貫的概念,而不是所假設的那樣是一個由個體的人人格化后而構成的整體。 所以,他認為直到現在還有很多人類學家對其津津樂道是不可理喻的事情。
    對“他者(異文化)”的關懷其實貫穿了整個人類學史的研究過程。十九 世紀英國的社會學派費邊主義認為,功能主義以前對“異文化”描述目的是 建構一套社會演化的序列,把“異文化”當成西方的“過去”來看待;功能 主義之后,則把“異文化”當成沒有歷史的文化。賽義德在《東方學》一書 中,更是激烈地指出西方對“異文化”研究目的就是為了建立一套“文化霸 權”式的意識形態話語體系。在西方人類學家回歸本土化過程中,對''異文 化”研究帶有明顯的反思色彩:即通過研究“異文化”(非西方文化),反思“本 土化”(即西方文化)的威望和不足。在象征人類學的研究中,對“他者”的 研究就更有建設性了。象征人類學主張文化人類學的任務在于透視和理解被 研究者的觀念和象征形態。因而,在進行象征分析時,一反結構主義者采用 客位研究法,而釆用主位研究的方法,從被研究者的角度解釋象征。因為不 同的文化(象征體系)是不同的民族對其所處的世界的不同理解,所以,人類 學者想要了解一種文化,必須先把自己放在該文化的基點上,理解象征之間 的關系以及象征在被研究者的舉止和思考中的地位。
    其次,對民族志文本的批判。
    對人類學與殖敏敏詞換替義的關系、異文化研究和人類學解釋性的重新思考, 引起了 80年代以來對民族志文本加以分析、解剖和批評的潮流。
    在現代人類學研究中,知識是被當作描述而被理解的。對于民族志而言, 精確的、真正可信的經驗和文化的描述相當電要,因為他們相信對文化的描 述是可能的。于是,民族志作者要親身到某一民族的社區中長期生活,參與 到該社區的社會、經濟、儀式等方面的活動中去,并通過學習當地的語匯和 思考方式了解當地文化。在結束實地參與回到他們自己的家園之后,人類學 者還要以一定的敘述框架論說這種參與的體驗與發現。所以,我們在經典的 民族志文本中看到的是:民族志作者作為無所不在的“影子”在具中“若隱 若現”,而被研究者的個人性格和特色被集體共同特征所掩蓋。80年代起, 在后現代主義思潮的彫響下產1■: T 一種與此完全不同的“認識”:即知識被 認為是已建構和E在建構的東西,故而在民族志文本形成過程中,不應對•最 初的原始III野筆記進行“ 2;葉去枝”的藝術加工,因為那里包含有訪談對象
    的“原話”、譯者的解釋和研究者本人在現場的“文化感知”。如果僅僅是拘 于某種傳統的論文格式和科學性等要求的限制就刪除掉一些活生生“原生 態”的材料,顯然造成了 “浪費的人類學”。所以,新型的民族志應當是能 聽到多方聲音,看到多方面孔,不囿于寫作體例的“大拼盤”。后現代人類學 者很清楚地表明他們不是客觀的觀察者或解釋者,因而不再努力地聲稱“我 曾到過這里”,而是把自己當成卷入所發生的事情之中的一員;“他者”也不 僅僅是被動地被研究的對象,而是參與其中的平等的演員。有人把這種實驗 的潮流叫“實驗民族志”。有一些后現代人類學者在他們的寫作中甚至比實 驗民族志走得更遠。他們不但拋棄極端的客觀主義者和實證主義者,而且把 “表述”的解釋僅僅當作一個精確與否的問題予以拋棄。在后現代民族志中, 虛擬和杜撰的界線已變得非常模糊。
    再次,人類學者對自身角色的反省。在田野中,對調查過程的控制、材 料的收集、研究者對被研究者的行為觀察、被研究者的觀念表述等都為以后 的書寫民族志奠定基礎。所以,究竟是一部什么樣的民族志,說到底取決于 研究者本身角色的定位。其實對角色的自省不只是到“后現代”才出現,馬 林諾夫斯基在特羅布里恩德群島做調查時就有了,只不過到了 “后現代時 代”,這種角色自省不再隱匿在“私人FI記”之中,而是通過文本直接展現 在讀者面前。這種對人類學家自身角色定位的反思,使我們意識到通過人類 學家和被研究者而建構的現實,最好用對話、合著的方式和表現多方聲音等 文本現實進行實驗。用這種方法,人類學家傳統的權威性似乎受到懷疑,但 展現在讀者面前的卻是一部鮮活的、豐富多彩的民族志。
    盡管在當代人類學界對是否存在著“后現代人類學”還存在著不同的看 敏敏詞換替能的本體問題的質疑上。同時,由此帶來對民族 志文本的文化批評、共同范式的失落、多元理論的興起等對當代人類學來講 無疑是一場“革命”。也許現在預言“后現代人類學時代”的來臨為時尚早, 但其所具有的對傳統人類學的解構和反思無疑會刺激人類學理論和實踐的 進一步發展。
    二、“引發電影”一一后現代人類學的直接產物
    在時代的風潮卜人類學電影也走向了 “后現代”,這種實驗就是“引發
    電影”的出現。
    引發電影是一種具有“后現代人類學”特征的人類學紀錄片,旨在通過 對傳統表述方式的批判來克服人類學電影表達的局限。此類電影常常采用嘲 弄或諷刺手法來進行人類學電影的表達,它并不追求人類學電影表現固有的 可靠性、客觀性和真實性,而是試圖通過“解構”電影自身的敘述,以逾越 常規表達規則下對文化闡釋和描寫的不足,從而引發觀眾超越現實壁壘的深 層次思考。
    在“引發電影”中,既有如詩一般的敘述方式,也有畫面如抽象派作品 的敘述、拼貼、組接;在方法上對所有的紀錄片常規制作方式不屑一顧,用 攝影機來評論并否定西方人的“自我中心主義”,在技巧上,常用蒙太奇組 接創造出來的新形象,表現出對現存人類行為方式的一種思考和批判。
    這種“引發電影”最初引起轟動的是1982年美國導演T •鳴-哈(Minh-ha) 拍攝的《重聚》,而最具代表性的則是1992年美國電影導演讓•福瑞克的《天 地玄黃》。這是一部以地球與人類的進化以及人類與環境的關系為題材的紀 錄片,也是一部徹底“解構”傳統表述方式、以完全超越常規表現形式的姿 態給予文化混沌化展示的影片。
    影片從一個塵埃彌漫的寺廟鏡頭開始,天色昏暗,人影瞳瞳。緊接著描 述了人與自然的進化歷程,從洪荒遠古到電子時代的繁華都會。文化在這種 進程中面目各異,卻又交錯雜陳:一方面是澳洲毛利人手拉手率性而歌,一 方面是東京地鐵行色匆匆相互陌生的洶涌人潮;一方面寺廟在散漫的塵埃里 顯得肅穆安詳,一方面燈紅酒綠的都市街頭上綠女紅男匆匆來去;一方面是 一雙雙非洲土著、H本女高中生、中國武警、印度老人、拉美貧民的各不相 同的眼神,一方而是獅身人面像、兵馬俑、莫高窟的那些已經被定格為歷史 與文化的眼神……與現代社會的焦躁空虛相對,影片展示了宗教的靜穆和信 徒的充實;與工業文明的驕傲相對,自然寧靜恬然卻又面臨損毀;與后工業 時代文化的破碎無聊相對,原始部落的文化依然醇和質樸而又充滿神圣。
    《天地玄黃》所使用的沒有概念規范而注重影響觀眾感受與思索的表達 方式,是通過對丁電影語言和手法的純熟運用而完成的。影片除了聲效強烈 的配樂之外,沒有任何.旁白和字幕,畫面的拼接迅疾而流暢,一些剪接其至 帶有極大的隨意性,既有對于優羌形象的詩意化空現,也有對于抽彖的荒誕 式表達一一這是-種充滿了多重和名義的信息表達,帶給觀眾的是多方面的 感受和復雜的解讀方式。影片在做出對于上觀與客觀的超越,以及對于傳統
    拍攝理念和手法的反叛與挑戰的同時,將人類學電影推向了召喚觀眾積極的 批判性思考的新階段。而這些正好代表著當前國際影視人類學轉向“廣博的 描述和模糊的文化洞察”以及注重傳達“特有的文化氛圍感受”的發展趨勢。
    第二節都市人類學視野下的人類學紀錄片
    一、當代人類學的轉向一一都市人類學的興起
    現代人類學的發展表明,人類學研究不應只是指向那些瀕臨滅絕的少數 “部落”、“族群”,同時也應指向現代多數人群、主流社會,關注現代都市 人群的生存、發展問題,對現代城市生活狀況進行歷史性、反思性、存在性 的人類學描述。因為人類學的主旨,就是對人類自身生存、發展過程,如人 類的起源、進化、衍生、變化等通過觀察、記錄進而加以研究。通過觀察研 究土著或原始民族,可以發現人類未開化的原初的狀況;通過觀察研究異域 文化,可以了解異文化樣式;然而觀察研究自己,從整體上反思自身的生存、 發展、變化,則更具當代性和現實性,這是現代人類學的研究重點。也就是 說,在關注人類普遍性問題的同時,更深入到具體城鎮、社區,深入到具體 的、現實的人群,為當代社會和人的生存、發展服務。在現代化社會中,城 市生活是主流,因此對城市狀況進行人類學研究,尤其是現代化進程中現代 都市生活和都市化的生存狀態,越來越引起現代人類學重視。于是,越來越 多的人類學家投入于現代都市研究,從而形成了人類學的分支學科一一都市 人類學。
    “都市人類學作為人類學分支學科之一,是一門以人類學的方法研究分 析都市及都市社區的演變規律、結構類型、生活方式、社會組織以及都市病 態及其解決方法等間題的學科。”(⑴
    與早期關于都市生活的研究不同的是當都市作為研究的場景而不是研 究的現象時,都帀人類學將人類學理念和田野調查方法運用到了實際研究當 中。都市人類學考察的是都市的社會組織,注重研究都市獨有的社會關系類 型和社會牛:活模式,并將其不同的文化防史背景進行比較,具主要的研究領 域集中于這些方面:
    1411 靜:《2001年<美國人類學家〉學術觀點綜述》,《廣西比族學院學報》,2003第1 期
    (-)社區研究
    人類學對于都市社區的研究,肇始于幼世紀30年代。當時美國的林德 夫婦廣泛運用民族志的調查方法,把都市社會的正式與非正式結構、經濟狀 況、社會角色、身份地位、權力、價值觀等結合在一起作了整體研究。在研 究的基礎上,他們夫婦合著了《中鎮》一書,還拍攝了一部由6個部分組成 的影片。這可以說是都市人類學影像表述的濫筋。
    1936-1940年,美國人類學家懷特對波士頓的一個意大利人貧民區進行 了實地的、“參與式觀察”,將研究成果寫成一部名著《街角社會》。懷特以 被研究群體“街角幫”一員的身份,置身于觀察對象的環境和活動中,對閑 蕩于街頭巷尾的意大利裔青年的生活狀況、非正式組織的內部結構及活動方 式,以及與周圍社會的關系加以考察,并及時作出記錄和分析,最后從中引 出該社區社會結構及相互作用方式的重要結論?!督纸巧鐣返难芯恳朁c和 研究方式對人類學家有很大啟發。20年后,另一位美國人類學家甘斯所著的 《都市村民》就是在懷特著作的啟迪下,對族群性和非都市社會組織及其關 系模式進行了研究,同時比較了郊外社區與都市生活方式的異同。
    (二) 都市族群關系研究
    現代都市聚集了不同的族群,族群與各種社會組織交織在一起,構成了 復雜的文化結構。所以族群關系一直是都市人類學研究的主題Z-o
    (三) 都市移民研究
    對都市移民群體的研究主要著眼于移民在城市新社區組織和結構模式 的轉變以及他們在文化異質性城市中所產生的認同問題等方面。
    都市移民和人口流動促進了文化的溝通與交流.改寫了人類文化固有的 相互割據的狀態。如有的人類學家認為,人類文化的傳統圖案是一個全球化 的馬賽克,
    如今處于一種互動和交換場中,轉變為“在空間流動的文化”的圖案。
    (四) 都市問題研究
    都市人類學還研究大型都市中社會問題,例如犯罪、社會秩序紊亂、貧 困、無家可歸等等。這些研究考察了都市中不同群體的社會組織形式和文化 實踐,例如黑幫、親屬網、無家可歸的酗酒者、罪犯、娼妓籌。此類研究一 般都包括了形成當地補區的政府規草系統、都市政治學、福利機構以及經濟 條件。其它的…些研究著重于社會控制系統,例如警察、法庭和監獄。
    都市人類學尤其注重對都市中貧困狀態的研究。一些學者認為,在不同 的都市環境最貧困的群體中存在一種生活方式一一文化貧困,在墨西哥、波 多黎各、紐約都有這種情況存在。雖然這種觀點廣受非議,但是對于將大型 工業城市中生活在經濟邊緣的社會影響理論化,它無疑是邁岀了重要的一 步。
    (五)鄉村城市化
    城市化的實質是農民市民化。隨著城市化進程的推進,一方面是農村包 圍城市式的農民進城;一方面是城市包圍農村的城市圈地(帶來農民非農化 和農村都市化)。都市人類學家對遷移入城市的農民進行了深入的研究。這 項研究對認為來自鄉村的移民在城市定居使得他們的社會秩序和文化生活 遭到了瓦解的看法提出了挑戰,這個觀念是都市生活研究理論關于生活方式 的基本理論。20世紀60年代到70年代,發展中國家的鄉村居民大量涌入城 市,造成了城市中大量的違章住戶。然而,研究發現,他們并不是處于混亂 當中,而是呈現出一定的社會秩序,還有一定的團體組織結構。
    二、當下中國的都市人類學紀錄片
    都市人類學拓展了影視人類學的視野,為人類學的影像表述提供了更為 廣泛的題材來源,同時,影視人類學的拍攝實體和影像文本也為都市人類學 提供了研究個案或直接成為都市人類學研究成果的重要組成部分。
    我國紀錄片導演周浩2003年以新聞紀錄的方式拍攝的《厚街》就展現了 都市化背景下外來民工的生存狀況。厚街是珠江三角洲的一個小鎮,距離香 港只有80公里。20世紀90年代以來,來自港合的資本和中國內地的大量廉 價勞動力使它從農業小鎮迅速發展為-個勞動密集型的工業城鎮,全世界每 生產的十雙鞋中就有一雙來自這里。“911”事件后,以制造加工業為主的厚 街不可避免地受到沖擊,大量工廠倒閉、裁員,一時間幾乎每個人都面臨失 業的危險。居住在厚街鎮三屯村一間公共出租屋內的一群外來民工,他們的 命運映襯出經濟全球化和都市化的宏大背景、以及在這些背景下背井離鄉的 外來移民所血臨的生存困境與文化、心理調適等問題。此片被喻為真實反映 中國農民工供存現狀的力作,獲得2003年“云Z南人類學影像展”黑陶獎 (最佳新人獎),入選瑞士 Fribourg國際電影節、2004年上海雙年展及2005 年廣州二年展。
    本片呈現在觀眾眼前的,是…間公共出租屋里的若干人等的生活記錄。
    作為一個縮影,它真實地隱喻了一個天翻地覆的大時代里,億萬農民一一中 國最廣大的弱勢人群在被迫離開土地、離開家園找尋出路的歷程中,他們的 煎熬、掙扎、迷惑與痛苦。作品里那股直擊人心的悲愴感,令人震撼。這是 一部新聞記者式的現實主義力作。這部片子的興奮點,不僅在于背井離鄉的 打工者群居的日常生態,更在于將他們的心態創造性地剝離出來,呈現給觀 眾。轉型中國數以千萬計的打工者得以被獨特地縮影:灰色,貧乏;金錢, 幾次降生的新生命,猝不及防的傷亡;性愛的爭奪,買賣……不能不提的是, 作者捕捉到不少獨特的肢體語言,聲音的表情,人際互動的方式,讓人們一 窺中國底層社會的價值觀、潛規則和中國人的本色。這類捕捉,堪稱本片獨 有的發現。
    有人認為該片具有深厚的憂患意識,而周浩的回答是:“我不愿意談憂 患意識,'憂患'本身就帶有從高階級往低階級看的優越,是-個俯視的感 覺。實際上我并不覺得比別人高?!逗窠帧肥桥慕o誰看的?給這些農民打工 仔的后代看的,是給我拍的那個岀租屋里出生的孩子看的,敏敏詞換替,我不想讓這種東西變成一種 缺失。”[12]
    紀錄片導演江寧于1992年拍攝的《德興坊》取材于1929年建造的上海 老式石庫門弄堂,弄堂里居住著291戶人家。在291戶人家中,有居住了幾 十年的老住戶,家家戶戶都有一個共同的矛盾——住房緊張,由此而生出許 多是是非非。作品十分客觀地捕捉了這條弄堂中的一些瑣事,跟蹤拍攝了 3 戶人家,通過這3戶人家各自的苦惱、矛盾,展現了都市居民的現實困境, 在這種困境中展示了人情的溫馨、寬容、平和、善良,從屮透視了上海普通 市民的文化觀、人情味和生活狀態?!兜屡d坊》反映的是處于都市生活一個 臨界點的社會問題一一即居民困頓的歷史。該片獲第四屆上海電視竹白玉蘭 獎紀錄片提名獎。
    第三節漢學人類學回歸下的人類學紀錄片
    1421劉潔:《育二》導演周浩訪談,現象I:作宅-現彖網-紀錄片:來源:
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    一、 我國漢學人類學的復興
    如果說,近年來人類學研究由原始文化向現代文化情境的轉向可以說是 一種縱向的轉變,除此之外還有一種橫向的轉向,就是在研究異族文化的同 時對本族或本土文化的關注。在中國,漢族是主體民族,所以這種研究轉向 表現為對漢文化的關注,呈現出漢學人類學的回歸。
    漢學人類學即中國社會的人類學研究,繼承自社會學派傳統,以敏敏詞換替鄉 村社會為研究對象,屬于人類學區域研究的一部分。由于企求運用人類學觀 點來尋找理解中國社會的新視野,因此早期漢學人類學家如費孝通的《江村 經濟》(1939)、《鄉土中國》(1947)等著作均具有濃厚的實用色彩。1949 年后社會派學者受當時政治主流意識形態的影響,轉為著重少數民族研究, 漢學人類學在中國大陸經歷十多年的發展而就此中斷。進入20世紀80年代 以后,《江村經濟》和《金翼》等中文譯本先后出版,象征著漢學人類學在 中國大陸地區的回歸。
    與對中國少數民族族群研究不同的是,漢學人類學吸收了傳統漢學/中國 學的因素,專注于對占中國人口絕大多數的漢族文化和社會組織的研究。一 般情況下,中國國內的漢學人類學研究是一種對于本民族文化的本位式研 究,是對于本土文化的自我關照。
    漢學人類學研究中主要的問題意識,是對于中國社會組成原則的思考, 研究者分別由家族與宗族、經濟與市場體系以及民間宗教等不同主題來探究 此一問題。受到人類學理論觀點的影響,這些主題通常被歸入家族、經濟與 宗教等的不同究領域。主要的研究取徑有二,一是從各種形態的社會組織進 行分析,金圖尋找構成中國社會的基本結構;另外則是從文化的或意識形態 的層面入手,企圖尋找構成中國文化的基本元索。
    二、 我國漢學人類學紀錄片的創作
    伴隨著漢學人類學的復興與發展,我國影視人類學對于本土的漢文化做 出了相應的影像表述,特別是對于漢民族家族意識和家族關系的表述成為人 類學紀錄片拍攝的重要內容,并取得了較高的成就。
    由孫曾川與許丹執導的《祖屋》是部具有■代表性的作品,本片曾榮獲 2001年度美國國際影視節宗教民俗類二等獎。
    《祖屋》反映的是地處福建省閩清縣板東鎮的中國現存整體面積最大的 -處占民居•…宏琳厝內的人和事。該民居始建于18世紀乾隆年間,歷時
    28年才建成,廣廈大院,宏門深宅,歷經200多年風雨,至今完好無損,仍 住著它的主人黃氏一族。
    《祖屋》以中國古典藝術的散點透視結構全篇,分別用“祖宗風水”、“耕 讀傳家”、“仁者愛人”、“族中人物”和“紅白喜事”為題將彩片裁為五個部 分,構成了漢民族儒家文化的一個縮影。其中“耕讀傳家”是漢族文化中普 遍認同的也是理想的生活模式。出門耕地種田,自食其力;進門寫字讀書, 自得其樂;勤儉崇文,獨特的人文心理造就了獨特的家庭結構。通過讀書識 字習練書法培養兒童的文化心態;通過命題作詩、限時收卷、當場評判的折 枝詩會增強族人的情感交流。玩了 200年的孔明燈,每逢中秋節集資獎勵的 狀元花等,凡此種種,黃氏家族的精神血脈在文化游戲化、娛樂化、生活化 當中得以延續;而黃文亭將種菜和書法作為生活支點,放棄村長位置,也是 這種精神氣質的具體落實;“仁者愛人”呈現十兩件具體事件:黃崇生從街上 揀來一個棄嬰,精心養育,勝過自己的孩子,體現了仁義大于血緣的廣博愛 心。道木、道奎兄弟收留了一位不幸的少婦,三人一起生活15年,卻始終 發乎情止乎禮;“族中人物”各有千秋,或謹嚴如族長,或灑脫如道鏗,總 之,都是有信仰的人;而收篇“紅白喜事”是中國古典哲學的盈動,中國人 對待生死的態度融化在世俗禮儀中。在這片中規中矩的院落中,薪火相傳著 古老的宗法制度、人際關系、綱常觀念以及思想意識、如每年農歷八月,中 秋節前,宏琳厝的黃姓州族不論老少,都要舉行祭祖儀式:“酒斟滿,酒灌 茅,向祖宗三鞠躬,一鞠躬,二鞠躬,三鞠躬。誦讀祭文(同上)這種代 代傳承的族規。維系了家族的向心力。影片正是通過對本土文化的紀錄與表 述,/動地表達了漢文化特有的、以家族為核心的仁、義、禮、孝等傳統儒 家精神。
    留存了 2 0()多年的祖屋,在中國邊向現代化的進程中必然也會受到沖擊。 盡管祖宗牌位依舊順序排列,死去的人依然要魂歸故里,但新婚的年輕人拿 上彩禮卻把自己的小家安在了祖屋外面的小洋樓里;公祭祖先的場面盡管隆 重盛大,但從外地趕回的依舊要遠游四方,祖屋如同一個驛站:有人的記憶 永遠停留在了 30年前的文革時期,但并不能阻礙電視轉播國慶50周年閱兵 盛況的時代強音帯給族氏夫婦的精神沖擊。一個衰老的生命死去又一個新的 命誕住,宗族姓氏因生死輪[-1的血脈接續從占傳到了今,而祖屋卻無可避 免的隨著歲月「I見袞敗,現在來口社會、政府出于旅游開發,搞活經濟等方
    面的需求,將對祖屋進行修繕,祖屋有序的家族親情,寧靜的田園生活則面 臨被打破的可能。旅游商品化使文化資源得以開發那是否必然帶來文化資源 的破壞?記錄了祖屋的過去、現在而祖屋的未來將會怎樣?《祖屋》要表達的 重點雖不在此,但作者仍把值得思考的核心問題提了出來,所以看完此片讓 人有一種回味無窮的感覺。
    林立涵、方健文的《五鳳樓》是有一部漢學人類學紀錄片的力作。它以 福建民歌開篇,又以福建民歌結束,首尾呼應,結構完整,就像片中的五鳳 樓一樣。它也大量拍攝五鳳樓,遠景、中景、近景、特寫,疊化,切換,不 斷在片中展現;它也拍攝了祭祖、喪葬場景,安插修族譜的線索;然而,它 的重心卻不在五風樓與民俗,而是家族觀念在現代社會中的處境。影片圍繞 黃銀彩和黃宏彩兩個人展示了黃姓家族的生活現狀。從廣東退休回鄉的黃銀 彩住進五鳳樓,開始修家譜,尋訪風化的遺跡,探求輝煌的歷史??墒?,石 碑上“禮門通義路、知水近仁山”己是字跡模糊,昔日家長樓現在變作養豬 場,更可怕的是縣志上竟然把象征他們祖先光榮的永隆昌(五鳳樓的名字)記 載成鄰村所建,而鄰村賴姓恰恰是他們黃姓的敵人,兩姓世仇已經跨越世紀。 他熱心邀請外國人參觀永隆昌,想喚起國際注意,引資修繕,外國人一走卻 沒了下文。黃宏彩家道殷實,熱心腸,愛張羅,自然成為一族之長。紅白喜 事、婚喪嫁娶,都少不了他。他提議修一座市場,與賴姓對著干。然而,東 市場開張一個月就生意蕭條,門前冷落,黃姓人也偷偷地去賴姓市場買東西。 更可氣的是黃姓女子鳳蓮,竟然與賴姓青年錢標談戀愛,結婚時冷冷清清, 請的客人都沒到。最后,錢標與鳳蓮走出五鳳樓,去外面闖世界。一頂紅傘 在雨中悠悠飄搖,背景是灰色的五鳳樓。隨著鏡頭拉成遠景,雨傘變成一個 小紅點,我們不禁想到:他們到外面會遇到什么事?明天會如何?
    《丄鳳樓》畫面迂緩,敘事平穩,將歷史與現實糅合在一起。導演并不 著意于挖掘民俗奇觀,而是把民俗納入現代生活中進行表現,不是展覽,而 是呈現。它關注的不是民俗,而是歷史在今天的演變,即活生生的現實。家 族意識的復活與在現實中的破產暗示傳統正在改變,新一代已開始做出自己 的選擇。
    結論
    對于人類學者來說,攝影機和攝像機不僅是工具也是理念,是手段同時 也是目的。影像既記錄著文化、表達著文化,同時也闡釋著文化,簡言之, 人類學紀錄片是以影像來記錄、思考人類文化生存與發展的軌跡的,其精神 內核主要體現為文化意蘊和價值觀念。
    人類學紀錄片的文化意蘊,是指在敘事的同時,透露著民族、歷史、地 域背景下的風土人情、社會習俗、生存狀態以及情感方式等具象化的文化信 息。而人類學紀錄片的價值觀念則從兩個方面來體現:其一是從現實生活岀 發,展現現代人的價值觀念;其二是借助審視異文化的生存觀念來反省自身, 從而表達一種價值理想。
    在全球化和都市化的背景下,在包括新生育技術與信息技術等在內的高 新科技的影響下,人類文化面臨著紛繁復雜的問題與危機,如社會文化變遷 和傳統的重塑、人口流動、消費文化、同性戀、艾滋病、吸毒、老年群體、 代際差異,等等,這些都構成了國內外社會文化人類學關注的熱點課題。一 方面,人類學對于這些問題的研究拓展了人類學紀錄片的表達空間;另一方 面,人類學紀錄片又為研究本身提供了直接鮮活的資料和具體個案,豐富、 深化了人類學的表述。由此,人類學紀錄片正在改變自己以往相對于書寫人 類學的從屬地位,走在了人類學研究的前沿。
    從七十年代末期到目前正在發生的中國社會的轉型,其范圍觸動了社會 生活的各個領域和各個層面。從經濟基礎到上層建筑,從物質生產到精神生 產,從人們的生活方式、思想觀念,到人們的思維方式、生活方式,無不發 生了深刻的變化。經濟生活的現代化、科學化、信息化,政治生活的敏敏詞換替化、 法律化,文化生活的文明化、多樣化,構成了一個五彩繽紛、生動活潑、真 善美與假惡H相比較而存在相斗爭而發展的社會生活的新景觀。這一切都和 中國延續了 5000年的古老文化,同樣構成了中國人類學紀錄片創作収之不 盡的源泉。同時,高科技的發展,數碼技術在影視領域的廣泛應用,更為人 類學紀錄片的拍攝提供了諸多的便利??傊?,在這樣的時代契機屮,我國人 類學紀錄片的發展前景將是無可限量的。
    然而,我們也必須看到,盡管LI而我國人類學紀錄片的創作以及取得了 詢所未有的成就,但在理論框架利實踐模式上還要有所突破,才能求得自身
    的創新和發展。在理論層面上,首先,我們應該從學術范疇的角度對人類學 紀錄片給予更科學、更清晰的界定,只有這樣才能規范創作實踐;其次,應 該為人類學紀錄片在理性思維和對抽象事物的表述功能上提供理論依據,從 而提升創作者的影視理論水平和實踐創作能力。在實踐模式上,我們也感覺 到盡管人類學紀錄片的創作者一直在以攝影機、攝像機作為工具,反映人和 人所生活的世界,思索人與自然的關系,探求人類文明演進的步伐,但其拍 攝的內容還僅僅停留在對某種生活形態的簡單記錄上,缺乏一種思維的影視 化、畫面語言的影視化和學術思想表達的影視化。我們只有不斷地解決這些 問題,克服這些局限,才能使我國的人類學紀錄片的創作達到更為理想的境 地。
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    致謝
    出于對影視藝術創作的摯愛,也出于深感自己影視理論欠缺的惶恐,在 工作了十余年之后,我又重新開始了研究生的學習生涯。
    在求學的日子里,我充分領略了學術之艱難,也品味了學問之甘甜。那 些曾經與老師、同學們圍坐在一起,熱烈地品評著中外電影史上的經典名片、 討論著那些深奧的電彫美學理論、憧憬著中國影視產業的現狀和未來的情 景,都將成為我一生中最為美好的記憶。
    而我所能夠擁有的這一切,都始終離不開伴我敏敏詞換替的幫助和關愛,使我 如沐春風,倍感溫馨;我還要感謝關心我的同事和朋友們,他們的理解和鼓 勵,使我的工作和學習能夠有條不紊,按部就班。最后,特別感謝我的愛妻 烏H娜,為了我的學業,她默默地承擔起全部的家務,任勞任怨,這份理解 和支持讓我感激終生。
    攻讀研究生是我多年以來的夢想,在工作了十多年后我終于實現了。 隨著畢業論文的定稿,我的研究生生活已接近尾聲。一路走來的艱辛和汗水, 都將化為身后絢爛的彩虹,映照著我繼續前行的步伐,也鞭策著我走得更遠、 更好。
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